Manas. Studies into Asia and Africa.

Електронно списание на Центъра за източни езици и култури
Софийски университет „Св. Климент Охридски”

2014 / Том 1 / Брой 1 : Южна Азия: Идентичност и културно многообразие

Кūṭiyāṭṭam: Кулминация в традицията на ритуалния театър

Росица Бошняшка

Резюме

Kūṭiyāṭṭam е специфична театрална форма от южноиндийския щат Керала, която се смята за единствения понастоящем действащ пряк наследник на санскритската драма. Изпълнява се в рамките на храмовия комплекс от конкретна общност потомствени актьори и музиканти, което превръща театралното изпълнение във вид „визуално жертвоприношение“. Осъществяването на представление в стил kūṭiyāṭṭam се съпътства от сложни ритуали, които целят да откъснат зрителите и изпълнителите от профанния земен свят и да приканят боговете да станат свидетели на представлението. Kūṭiyāṭṭam се характеризира с екстремна стилизация на актьорската игра и необичайна продължителност (представлението трае най-малко шест дни, а може да продължи много повече). За да добие повече популярност, в днешно време kūṭiyāṭṭam претърпява известни изменения, които наблягат по-скоро на естетическата вместо на ритуалната му страна.

Съдържание

Основен текст

Класическият санскритски театър в Индия има дълбоки традиции, които са засвидетелствани с множество запазени до днес текстове на драми, както и с редица трактати и коментари върху литературната теория, поетиката и естетиката на санскритската драма. Тази традиция възниква от и впоследствие остава тясно свързана с определени религиозни практики. Драмата е апроприирана от силно ритуализираната религиозна система и започва да се разбира като разновидност на ведическото жертвоприношение, по-точно като вид „визуално жертвоприношение“ (По Richmond, Swan 1993). В първа глава на трактата, посветен на драматическото изкуство, „Натяшастра“, се казва, че самият Брахма създава драмата, като взема елементи от четирите Веди и назначава боговете да пазят актьорите и пространството на театъра, за да гарантират успешното протичане на представлението (Nātyaśāstra, 1951). Следователно драмата в санскритската традиция е неразделна част от ритуалната система и това може да се проследи особено ясно в развитието на една конкретна драматическа форма, популярна в южноиндийския щат Керала.

Kūṭiyāṭṭam се смята за единствен, действащ понастоящем, наследник на санскритската драма. Предполага се, че представя местен вариант на пан-индийската класическа традиция, защото спазва множество от предписанията на „Натяшастра“ и най-вече тези, касаещи ритуалните процедури и почитането на боговете (По Sullivan 1997). Освен това сред драмите в репертоара на kūṭiyāṭṭam има редица класически образци на санскритски автори, както и текстове, основаващи се на теми и събития от епосите „Рамаяна“ и „Махабхарата“. Трета причина тази театрална форма да бъде причислявана към класическата традиция е езикът – както е указано в „Натяшастра“, драмите се изпълняват на санскрит с реплики на някой от пракритите и епизодични включвания на шута на местния език малаялам.

В същото време някои от елементите на kūṭiyāṭṭam отдалечават значително тази театрална форма от повелите на Бхаратамуни1, което не е изненадващо, предвид нейното дълголетно и до голяма степен изолирано развитие. Вероятно най-отличителната й характеристика е изключително мащабното разгръщане на ритуалния аспект на драмата. kūṭiyāṭṭam бива отделен от света на профанното не само чрез ритуалните процедури, а и „като локализира мястото на представлението в рамките на хиндуисткия храм и предоставя на изпълнителите му статут на храмови служители.“ (По Sullivan, 1997)

 

1. Възникване и развитие

Предполага се, че най-ранните представления в стил kūṭiyāṭṭam датират от II в. Сведения от X в., приписани на цар Кулашекхара Варман, сочат, че по това време kūṭiyāṭṭam вече е бил сериозно развита и популярна театрална форма, която се е съхранявала и изпълнявала от специална общност от актьори (По Richmond& Richmond, 1985).

Ф. Ричмънд твърди, че според популярна легенда изпълнителите на kūṭiyāṭṭam са кръвни наследници на царски поети-певци, които управлявали бойните колесници на царете. Смята се, че когато владетелите от династията Чера се установили в Южна Индия, те довели със себе си семейство актьори от кастата на колесничарите. Бащата бил бездетен и за да продължи рода си, помолил царя да му разреши да осинови деца, родени извън ортодоксалните рамки на кастовата система, най-вече такива, родени от съюза на жена брахманка и мъж от друга каста. Царят се съгласил. Така според легендата се появява общността Cākyār. Момчетата от тази общност преминават през иницииращата церемония upanayana, в която получават свещената брахманска връвчица и заедно с нея – правото да изпълняват мъжки роли в представленията. Инициацията им се ръководи от главния жрец на храма и включва обреди като поставяне на образа на Рама върху главата на бъдещия актьор, поръсване с вода, осветена в храмова служба, и кадене с пламъка, който гори пред образа на храмовото божество (По Sullivan, 1997). За разлика от пълноправните брахмани членовете на Cākyār не изучават Ведите и нямат право да участват в жертвоприношения или да бъдат храмови жреци. В този смисъл те са обособени в отделна „жреческа“ категория, чиято функция в системата на ритуала е да почитат божеството чрез изкуството на драмата.

Децата, които не преминават през инициацията, се наричат Nambyar и на тях не е позволено да приемат актьорски роли. По традиция от тази общност идват музикантите, чиято задача е еднакво важна с тази на актьорите, тъй като музиката неизменно съпътства представлението в стил kūṭiyāṭṭam от началото до самия му край. Жените от общността Nambyar приемат отделно име – Nangyār и те също могат да участват в представлението, приемайки съответно ролите на женските персонажи (По Richmond &Swann 1993).

Ф. Ричмънд предлага следната интересна интерпретация на разположението на храмовите служители в пространството според тяхната ритуална чистота. Ако приемем образа на храмовото божество за център на чистотата, то различните видове служители формират концентрични кръгове на чистота около него. Смятаните за ритуално най-пречистени имат право да влизат в по-близък контакт с образа на божеството, т.е. имат достъп до най-вътрешното свещено пространство на храма. Съответно служителите с по-нисък ранг в йерархията на ритуалната чистота трябва да спазват известна дистанция от най-свещените места в храма. Изпълнителите на kūṭiyāṭṭam не може да играят представленията си в най-близките до образа на божеството пространства, но имат право да изпълняват своето „визуално жертвоприношение“ в рамките на храмовия театър.

За да подпомагат членовете на Cākyār, Nambyār и Nangyār, били създадени специални наръчници, написани на стар малаялам. За техен автор се посочва Толан, съветникът на Кулашекхара Варман. Те съдържат напътствия по отношение на всичко, свързано с представлението в стил kūṭiyāṭṭam – ритуалното освещаване на сцената, реквизита, костюмите, грима, правилната хронология на събитията, които ще бъдат разиграни, дължината на представлението в дни, бележки, свързани с танца или ритмичния акомпанимент, мелодиите, които се използват при напяването на строфите, кога и как да се движи или сяда на сцената и т.н. (По Richmond&Swann 1993). Тези наръчници съдържат практически всички обяснения, с които биха могли да разполагат актьорите при поставянето на представленията си, тъй като в текстовете на самите драми липсват сценични напътствия.

Една от причините kūṭiyāṭṭam да се запази през вековете е непрекъснатият период на господство на хиндуистките раджи в Южна Индия, където мюсюлманските империи не успяват да си извоюват влияние. Изкуство, което представя победата на доброто над злото, е натоварено не само с религиозни, но и със социално-политически смисли. Например коронацията на махараджата на Траванкор традиционно се съпровожда от драматическо изобразяване на коронацията на Рама на храмовата сцена в столицата. Аналогията с божественото господство на Рама позволява на драмата да служи като още едно средство за утвърждаване на политическата власт. Kūṭiyāṭṭam се ползва с царско покровителство до 1947 г., когато монархията е отменена (По Sullivan 1997).

2. Специфики на стила kūṭiyāṭṭam

2.1. Фокус върху божествения персонаж

Основна отличителна характеристика на kūṭiyāṭṭam е способността на стила да усили многократно потенциала на драматичния текст, за да позволи максимално разгръщане на бхакти (По Sullivan 1997). Фундаменталната цел на kūṭiyāṭṭam представлението е отдаването на почит към боговете. Дори беглото споменаване на особа или място от божествения свят става повод за обширно представяне на всичко, свързанo с този образ, което съответно дава пространство за пълно и всеобхватно “вкусване“ на bhakti rasa. Тези допълнителни отпратки не присъстват в оригиналния текст на драмата и вероятно в началото са били просто импровизационни моменти, но с течение на времето са се утвърдили като неизменна част от сценичната реализация (По Ś́liwczyńska 2006). Например в едно от действията на Abhiṣekanāṭakam на Бхаса2 цар Бали споменава лотосоокия Вишну. Според традицията това е достатъчно, за да бъде разказана чрез abhinaya (т.е. без думи посредством актьорска игра) историята на narasiṁha avatara на Вишну. Само това конкретно отклонение от текста продължава около час (По Ś́liwczyńska 2006).

Снимка: Sajiraju [CC-BY-3.0], via Wikimedia Commons
Снимка: Sajiraju [CC-BY-3.0], via Wikimedia Commons

 

Структурата на kūṭiyāṭṭam набляга повече върху персонажите, отколкото върху действието в текста на самата драма. В действителност представлението се отдръпва радикално от написания текст, който формира една малка част от цялостната сценична реализация. Фокусът върху отделния персонаж логично допринася за това индивидуалната актьорска игра да бъде изведена на преден план (за разлика от западния театър, който разчита най-вече на колективната игра). Позволена практика е различни актьори да играят един и същи персонаж в отделни вечери (По Richmond & Swann 1993). На практика същинският kūṭiyāṭṭam (от kūṭi – заедно и āṭṭam – игра) се случва в последните една или две вечери от представлението, което обичайно продължава дни наред. Kūṭiyāṭṭam e моментcj, в който различните персонажи, които до момента са имали солови изпълнения, се срещат и играят заедно на сцената.

Персонажите в kūṭiyāṭṭam са представители на космическия свят, т.е. сред тях има богове, демони и митологични царе. Това е свят, в който свръхестествените сили и събития са част от обичайната природа на нещата. Затова и няма никакъв опит за реализъм нито в актьорската игра, нито в сценичното облекло. Нито пък целта е да се пресъздаде конкретен исторически период, защото персонажите са отвъд обичайните представи за време и пространство (По Richmond & Richmond 1985).

 

2.2. Стилизация на актьорската игра

Във ведическите жертвоприношения жреците извършват мистични движения и жестове, които служат за вид комуникация с божествения свят. Актьорите в kūṭiyāṭṭam са усвоили някои от тези жестове със същата цел (По Richmond&Richmond 1985). Всяка една от стилизираните позиции и движения с ръце, както и специфичните движения на очите, имат определено символично значение. Те са подробно описани в класическия текст Hastalakśaṇadīpika, който служи за отправна точка и при обучението в танцувалните стилове катхакали, бхаратанатям и мохиниятам, където се ползват много от същите mudrā. Тези жестове с ръце и очи представляват същинската актьорска игра (abhinaya) и може да бъдат самостоятелен компонент от представлението или да съпътстват рецитирането на реплики от текста на драмата (По Sullivan 1997).

Една от характерните черти на kūṭiyāṭṭamе повторението – всяка реплика се рецитира три пъти. Първо актьорът изпява репликите, като ги съпровожда с жестомимики. Втория път той повтаря текста с подчертано забавяне на темпото и наблягане върху движенията на очите и израженията на лицето. След това изпява текста още веднъж с едновременно изпълнение на abhinaya (По Richmond&Richmond 1985). Според Б. Съливан целта на повторението е да спомогне за разбирането на текста от всички в публиката (тъй като репликите са на санскрит или пракрит), а и за да позволи пълното оценяване на неговите поетични и емоционални качества.

Ф. Ричмънд предлага интересно тълкуване на екстремната стилизация на актьорската игра. Според него „лишавайки спектакъла от исторически отправни точки, от реалистични детайли, от драмата на всекидневния живот, представлението kūṭiyāṭṭam придобива епични размери и приема мащаба на космическия свят. Обикновеното време спира, а докато трае изиграването на ритуала, тече свещено време“.

Снимка: Ranjithsiji [CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia Commons
Снимка: Ranjithsiji [CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia Commons

 

2.3. Декори, костюми, музика

Kūṭiyāṭṭam не ползва декори. Актьорите изграждат пространството и времето на действието чрез думи, жестове и движения. Костюмите им не се шият и нямат копчета, а се създават чрез сложен процес на навързване. Приготовлението им започва няколко дена преди представлението. Например задачата по скрояването на специфичната пола, която носят героичните персонажи, обикновено се дава на някой чирак, който трябва да сгъне близо 20 метра колосан плат по определен начин, така че да може накрая да се върже около кръста на актьора (По Richmond & Swann 1993).

Отношението към костюмите не е като към обикновени дрехи. Например те не може да се перат от обичайната каста перачи, позната като veluttētan, а трябва да бъдат поверени на специална общност от перачи, наречена vannān (По Richmond & Richmond 1985).

Всяко движение, жест, стих или диалог е съпроводен от ритмично барабанене. Единственият случай, в който няма ритмичен съпровод е, когато шут или демон импровизират реплики. В наръчниците на общността Cākyār са посочени шест ритмични мотива. Освен двата огромни барабана с формата на гърне, други важни инструменти са двойка малки бронзови чинели, които жените Naṅgyār използват. Като допълнение в музикалния съпровод често се включват по-малък барабан с форма на пясъчен часовник, духов инструмент и раковина (По Richmond & Swann 1993). Музикантите, ползващи тези инструменти, не присъстват на сцената през цялото време, а излизат само в моментите от представлението, когато е заложено по-богато музикално изпълнение. Освен ритмичен съпровод, важен елемент от представлението са мелодиите, създадени от актьорската общност, които се използват за изпяване на диалози и стихове.

2.4. Репертоар

kūṭiyāṭṭam, са популярни извън Керала. Изключение правят драмите Svapnavāsavadattam на Бхаса и Nāgānanda на Харша3. Освен тях в репертоара са включени Subadhrādhanañjayam и Tapatīsaṃvaraṇam на Кулашекхара Варман, Aścaryacūḍamaṇi на Шактибхадра, Bālacaritam, Pratijñāyaugandharāyaṇa и Abhiṣekanāṭakam на Бхаса и Mattavilāsa на Махендра Варман (По Richmond&Swann 1993). Освен тях често се играят пасажи от епосите „Рамаяна“ и „Махабхарата“.

Kūṭiyāṭṭam драмите са най-често от вишнуитската традиция. В пролога им се призовава Вишну, а финалната им молитва е посветена на Вишну, Кришна или Рама. Нужно е да се отбележи обаче, че далеч не всички храмове, в които се изпълнява kūṭiyāṭṭam са вишнуитски, напротив – най-голямата театрална сграда от тази традиция се намира в храма на Шива в Тричур (По Sullivan 1997).

Склонността към почти безкрайни повторения, импровизация и детайлизиране на действието в kūṭiyāṭṭam довежда до екстремно удължаване на представлението. Затова според традицията никога не се представя целият текст на една драма, а само един отделен акт от нея. Въпреки това представлението трае най-малко шест дни, а би могло да продължи и много повече. Например изиграването на трето действие на драмата Pratijñāyaugandharāyaṇa на Бхаса трае 41 дни (По Ś́liwczyńska 2006)!

3. Хронология на представлението

3.1. Предхождащи ритуали

Kūṭiyāṭṭam е да служи за „визуално жертвоприношение“, съпътстващите го ритуални действия започват много преди самото представление. Първо един от музикантите барабанисти отива в помещението, където стои изображението на храмовото божество. Там жрецът запалва маслена лампа от пламъка, който гори пред изображението. Отнасяйки я в гримьорната, барабанистът запалва първо светлините там, откъдето малко преди започването на сценичното действие ще запали и централно разположения на сцената фенер. По този начин свещеният пламък, който гори пред образа на божеството, осветява и драматичното действие. Прави се pūja, посветена на барабаните, смятани за ритуално чисти инструменти, след което музикантите ги настройват. Изпълняват се песни в чест на Ганапати, Сарасвати и Шива. Главният жрец, застанал пред лампата, осветяваща сцената, моли божеството да разруши създадения от хората театър и да го създаде наново, така че да е подходящ за присъствието на боговете (По Sullivan 1997).

Междувременно всеки актьор, който ще играе определен персонаж, извършва специфична поредица ритуални действия пред пламъка на лампата в гримьорната. Натопява върха на безименния си пръст в кокосово масло или ghī и докосва мястото между очите си, върха на носа си, брадичката, лявата и дясната буза. После взема лента червен плат, която се превръща в символен детайл на костюма му и с почитание я допира до очите си. След това я връзва на челото си и извършва три последователни маха пред лицето си с дясната си длан, отправяйки безмълвна молитва към божеството. Точното проследяване на всеки един детайл в тази ритуална процедура е от изключителна важност. Чрез нея актьорът символично заличава своята индивидуалност и се подготвя да приеме образа на персонажа, в който трябва да се превъплъти. Пропускането или изопачаването на някой елемент би означавало актьорът да внесе част от собствената си личност (и съответно от профанния свят) на сцената, което е недопустимо. Едва след като е заличил напълно своята същност, актьорът може да започне да нанася грима, който съотвтества на персонажа, в който трябва да се превъпъти.

Връзването на червената лента символизира момента на преминаване от тукашния, профанен, човешки свят към едно преходно, гранично състояние, в което актьорът не е нито себе си, нито персонажът, който трябва да бъде. Според Търнър в този момент актьорът е „неопределен, нито тук, нито там, намиращ се някъде между всички фиксирани точки на класифициране“ (Цит. по Richmond& Richmond 1985). В това гранично състояние той не подлежи на ритуално замърсяване. Ако някой в семейството на актьора умре преди той да извърши този ритуал, трябва незабавно да напусне театъра и храм,а и не му е позволено да се завърне преди да изтече 15-дневния срок, в който трае пречистването. Ако обаче актьорът вече е вързал червения плат около глава си, той става неуязвим към омърсяване от смърт или други принадлежащи на профанния свят феномени, и е задължен да довърши актьорската игра. Единствено след края на представлението, когато сваля червената лента, актьорът се връща във времето и пространството на човешкия свят и подлежи на влиянията му (Пак там).

Когато първият актьор е почти готов да влезе на сцената, барабанистът донася свещения пламък от гримьорната и запалва два фитила на централната лампа. Единият фитил е ориентиран на изток, а другият – на запад, като според Ричмънд тази ориентация може да бъде разтълкувана като символ на фундаменталните дихотомии на времето (ден–нощ) и на пространството (изток–запад). След това барабанистът застава зад своя огромен барабан mizhāvū и изпълнява определен ритмичен мотив. Звукът на барабана приканва боговете да наблюдават жертвоприношението, а за публиката това е сигнал, че представлението скоро ще започне. След изпълнението си барабанистът запалва трети фитил от западната страна на лампата. Възможни са няколко интерпретации на символиката на трите фитила: те биха могли да изобразяват trimurti или триетажната вселена, или да бъдат възприети като символ на vāstupuruṣa, чиято глава е разположена на изток, а краката му – на запад. Барабанистът поднася цветя и осветена вода на Брахма в центъра на сцената и рецитира maṅgalaśloka – освещаващ стих, който въвежда действието на драмата, която ще бъде изпълнена (еквивалент на молитвата nāndī в класическата санскритска традиция) (По Sullivan 1997).

Специфичен ритмичен мотив сигнализира на първия актьор да влезе. Червена завеса се издига зад лампата на сцената и актьорът извършва определени ритуални движения, отдавайки почит на инструментите. Накрая напръсква лицето си с осветена вода и застава зад завесата, която бива свалена под акомпанимента на барабаните.

 

3.2. Puṟappāṭu или въвеждането на персонаж

Традиционната структура изисква наличието на два компонента преди да стигне до същинския kūṭiyāṭṭam – това са въвеждането на персонаж (puṟappāṭu) и ретроспекцията (nirvahaṇa). Първият сегмент представлява вариант на въвеждащите действия (pūrvarańga) според „Натяшастра“. С течение на времето тази част се е разраснала значително и освен това се е сдобила с правото на определени повторения по време на представлението. (Ś́liwczyńska, 2007)

Puṟappāṭu обозначава формалното влизане на главен персонаж в сценичното действие. Ако ще се играе първо действие от дадена драма, то началният ден от представлението е посветен на puṟappāṭu на режисьора (sūtradhāra). Ако ще бъде представено следващо действие, тогава представлението бива открито с puṟappāṭu на друг персонаж. Съответно влизането на втори главен герой в действието бива отбелязано с ден, посветен на неговия puṟappāṭu. Сегментът има ясно дефинирана структура, която е почти еднаква за всички персонажи. Съдържа определени хореографски елементи, съпроводени от религиозни песни. Тези танцово-музикални структури се наричат nityakriyā или „постоянни действия“, като името им подсказва, че те са традиционно внедрени в композицията на представлението и това обуславя неизменното им изпълнение. Задачата им е да изразят почит към боговете (По Ś́liwczyńska 2007).

Откриващият представлението puṟappāṭu обхваща някои от предхождащите ритуални действия. Първите реплики на героя съставят средната част от целия сегмент. След като извърши ритуалната последователност от стъпки зад завесата, актьорът поздравява публиката и започва изпълнението си. Той многократно подчертава присъствието на боговете на сцената, а кулминацията в изпълнението му е пресъздаването на божествена мандала чрез възхваляване на четиримата lokapala и на Брахма, който обитава центъра и́. Първият puṟappāṭu на представлението винаги се отбелязва с ритуална обиколка на храма. Актьорът почита храмовото божество и получава prasāda от жреца. След това се връща на сцената и формално завършва сегмента със символичен жест.

По-особен случай представлява sūtradhāra puṟappāṭu, тъй като включва ритуален компонент, характерен само за неговия персонаж. След като завършва определените ритуални действия зад завесата, sūtradhāra поздравява публиката и започва изпълнението си с елемент, наречен tēvaram или преклонение. Той разиграва сутрешната си pūja много подробно, като определени части от нея се повтарят, и накрая приключва с приемането на prasāda от съпругата на sūtradhāra. След това той изиграва своето задоволство от протичането на деня, в който представлението тъкмо трябва да започне. По този начин sūtradhāra пресъздава на сцената ритуала, който е извършил в дома си няколко часа по-рано на същия ден.

3.3. Nirvahaṇa или ретроспекция

Nirvahaṇa е компонентът между puṟappāṭu и същинското действие на драмата. Той представя минали събития, които са част от историята на персонажа. Ако не се разиграва първото действие на драмата, тогава nirvahaṇa резюмира предишните действия, стигайки до момента на действие, който ще бъде представен. Винаги представлява солова игра. Актьорът може да използва единствено кодифицирани движения и жестомимики, т.е. vācika abhinaya (говоренето) е изключено от неговото изпълнение. На сцената присъства и актриса от общността Naṅgyār, която рецитира строфи след всеки дял от жестомимичната му игра. Представените шлоки са взети от различни източници – от епосите, пураните, различни драми и поеми, или пък са специално създадени от актьорите Cākyār.

Nirvahaṇa се състои от три части: anukrama, saṁkśepa и същинска nirvahaṇa. Anukrama обхваща серия от въпроси, отнасящи се до различни етапи на миналото. Те са свързани в общ хронологичен поток, например: „Преди колко време се случи това? А какво се беше случило преди това? А още по-рано?“. Saṁkśepa е своеобразно резюме на историята, което отговаря на въпросите, поставени в anukrama. Винаги започва с отговор на последния въпрос (този за най-далечното минало) и завършва с първия от поредицата (По Ś́liwczyńska 2006). След това в същинската nirvahaṇa актьорът изобразява по-разширено събитията, споменати в anukrama, довеждайки ги до момента, в който започва действието на драмата. Тъй като nirvahaṇa може да продължи много дни, в следващите вечери на представлението само saṁkśepa предхожда същинската nirvahaṇa.

Характерна особеност на този сегмент е, че един актьор/актриса приема много различни роли – превъплъщава се в образа на разказвача, на главния персонаж или на други персонажи, които имат отношение към главния. Преминаването от един образ към друг се маркира с определена сценична поза или частична промяна на костюма.

Обикновено последната част на nirvahaṇa се играе в деня, когато започва истинският kūṭiyāṭṭam. В самия край на сегмента персонажът рецитира и изиграва първите си реплики от текста на самата драма, за да свърже предходния елемент със същинското действие, което ще бъде изобразено.

Шутът (vidūṣaka) е единственият персонаж, на който е позволено да говори по време на nirvahaṇa. Обикновено се играе от най-старият и опитен актьор в трупата. За разлика от останалите персонажи, той не използва символен жестомимичен език, а употребява обичайни, всекидневни жестове и действия. Освен това той е единственият персонаж, който говори на местния език малаялам, а не на санскрит или пракрит. Той също изрича репликите си нормално, а не според стилизирания, музикален стил, който останалите персонажи са длъжни да спазват. В пиесите, където vidūṣaka има участие, той практически доминира сцената. Превръща се в централна фигура дори ако оригиналният текст на драмата не му предоставя съществена роля. Той има позволението да импровизира дни наред, като основна тема на изложението му е екстремна пародия на концепцията за четирите житейски цели puruṣārtha.

3.4. Същински kūṭiyāṭṭam и заключителни ритуали

На финалния ден на представлението се случва същинският kūṭiyāṭṭam, т.е. всички главни персонажи излизат заедно на сцената и изиграват целия текст на съответния драматичен акт. Това е най-дългата нощ от поредицата и обикновено самият край на представлението се случва в ранното утро.

За да бъде завършен ритуалния цикъл, след края на представлението се извършва ритуално изгасяне на пламъка на лампата, което възстановява сцената до оригиналното й състояние. Актьорът, все още в костюм, влиза в храма, за да почете и да получи благословия от жреца. След това се връща в театъра и разпръсква осветена вода върху сцената, себе си и публиката. Накрая ляга на сцената с ръце над главата, обърнат в посока към храмовото божество, за да го почете и да помоли прошка за грешките, които евентуално са били допуснати от него или трупата по време на представлението.

3.5. Сценичното пространство

Сградите, предназначени за представления на kūṭiyāṭṭam са единствените запазени представители на солидна, перманентна, местна театрална архитектура в Индия. До днес са оцелели девет театрални сгради в централните части Керала. Две от тях са в напреднал стадий на разруха. Най-голямата се намира в храма на Шива в Тричур и побира около 500 зрители. Втората по размер се помещава в храма Иринджалагада, а най-малката, която все още се ползва е в храма на Кришна в Гуруваюр.

Наречени kūttambalam, това са самостоятелни структури в рамките на храмовия комплекс, издигнати със специфичната цел да бъдат поставяни представления в чест на боговете. Според Ричмънд (1985), за да се оцени начина, по който сценичното пространство е структурирано, трябва да се вникне в концепцията, наречена vāstupuruṣamaṇḍala. Думата е композит, съставен от три части. Vāstu означава място, постройка или, погледнато през призмата на метафизиката, може да се разтълкува като границите на подредената, противостояща на хаоса вселена, представена в случая от пространството на храма и на kūttambalam. Puruṣa обозначава божествения принцип на сътворението, което се случва чрез разчленяването на космическия първочовек puruṣa. Manḍala е ритуална диаграма, която Крамриш дефинира като „геометричен способ, чрез който всеки аспект на божествения принцип може да бъде привързан (…) към кое да е място с цел култово преклонение“ (Цит. по Richmond&Richmond 1985). Възприемайки пространството на театралното представление като vāstupuruṣamaṇḍala, ние го приемаме за своеобразен аналог на жертвения плац – мястото, където чрез почитание божественият принцип бива възпроизведен, създавайки от изначалния хаос подредена вселена. Kūttambalam се смята за aṅga (част) на vāstupuruṣa (храмовото пространство, възприемано като еквивалент на тялото на божеството) и съответно по този начин е включен във всички символни и свещени аспекти, свързани с основната структура на храма.

В рамките на театъра мястото, отредено на актьорите, е значително по-малко и различно по форма от това, което е предписано за правоъгълните театри в „Натяшастра“. Сцената е по-скоро квадратна, отколкото правоъгълна, и е издигната на не повече от половин метър над пространството, където седи публиката. Приблизително половината пространство на театралната сграда е отделено за публиката, а в другата половина се помещават сцената и гримьорната. С изключение на сградата в Тричур, където има 12 колони, в останалите – четири колони поддържат покрива над сцената. Таванът е богато украсен, а повърхността на сцената е съвсем леко изпъкнала, за да улеснява оттичането на вода след измиването и́. В центъра най-отпред е разположена маслена лампа, която е единственият източник на светлина. Сцената е разположена така, че актьорите играят, обърнати в посока към изображението на храмовото божество. По време на представлението вратите към образа му стоят отворени, така че да може то да бъде символично включено в публиката. Гримьорната е прилепена към задната част на сцената и е свързана с нея посредством две врати. Героите влизат през лявата врата и излизат през дясната. Два огромни барабана са разположени между или понякога пред вратите.

Сцената на всеки kūttambalam е квадратна, като символиката на квадрата също не бива да убягва при разглеждането на една такава религиозно-театрална архитектура, каквато е храмовият театър. Garbhagṛha или стаята в храма, където се помещава изображението на божеството, също е квадратна. Uttara vedi или северният олтар в ритуала на ведическото жертвоприношение също по правило е с формата на квадрат. Небето, където живеят боговете, символно се изобразява с квадрат. Във ведическата символика квадратът обозначава дхармичното пространство, т.е. подредената вселена, която противостои на хаоса преди сътворението. Редът идва с обособяването на граници и посоки, а формата на квадрата с неговите четири еднакви страни и ъгли е отличен символ на подредеността.

Заключение

Тъй като kūṭiyāṭṭam е процъфтявал най-вече като вид храмова служба, в днешно време липсата на царско покровителство на религиозните центрове подтиква изпълнителите на kūṭiyāṭṭam да търсят изява извън рамките на храма. Това довежда и до известни изменения в традиционните характеристики на стила.

Един от най-спорните въпроси е дали да се съкрати времетраенето на представлението, като се модифицират някои от отличителните му черти, например повторението на репликите и твърде обширната пантомима. Според някои поддръжници на тази теза (например покойният Mādhava Cākyār) премахването на тези елементи е част от необходимото модернизиране на kūṭiyāṭṭam. Други пък смятат, че няма достатъчно доказателства, че публиката желае такива „окастрени“ представления. Любопитен факт е, че подобни дебати по отношение на стила е имало и в миналото. В един текст от XV в. на име Naṭāṅkuśa първите три глави са посветени на критика към прекалено продължителните ритуални процедури по време на представлението и обвинява актьорите в прекалена своеволност с текста на драмата. Посочва се също, че добавяне или съкращаване на част от репликите или пък изпълнението на едно отделно действие на многоактна пиеса е недопустимо според „Натяшастра“.

Въпреки това съвременните обстоятелства налагат известни изменения. Например представление, изнесено в Тируванантапурам преди години, е било спряно от организаторите насред сценичното действие с молба актьорите да го съкратят, тъй като зрителите (сред които и поръчителите на представлението) е трябвало да спазят работното си време на следващия ден (По Richmond&Swann 1993).

В опит за институционално подкрепена защита и популяризиране kūṭiyāṭṭam е въведен в програмата на кералската академия за изкуства (Kerala Kalāmandalam). Това обаче води до друга дилема. Тъй като академията е държавно спонсорирана, тя е длъжна да приема студенти от всички общности. Студентите, които не принадлежат към актьорските фамилии Cākyār и Nambyār, са талантливи и развиват изключителни умения, но традицията не допуска те да играят на сцената в храма или да участват в ритуалите (По Richmond&Swann 1993).

В миналото публиката на kūṭiyāṭṭam се е състояла единствено от брахмани и членове на царската фамилия. Днес мъже и жени от всички касти и общности могат да бъдат зрители, ако представлението се играе извън храма. Въпреки това kūṭiyāṭṭam остава елитарно изкуство – малка част от днешните зрители разбират санскрит или пък са наясно със символиката и значенията на жестомимичния език. Излизането извън пространството на храма променя функцията на kūṭiyāṭṭam. На светска сцена той не се възприема като ритуал, а като изкуство, чиято цел е най-вече естетическа.

Въпреки всичко наблягането върху изобразяването на бог на сцената, така че актьорът да се превърне в жива негова персонификация, дава възможност на публиката да изпита силна религиозна отдаденост. Този уникален шанс да бъде усетено присъствието на божеството, който предлагат Cākyār актьорите, издига статута им, както и престижа на тяхното изкуство. Въпреки измененията, които ще претърпи, kūṭiyāṭṭam вероятно ще остане още дълго на почетно място в религиозната и артистична традиция на Керала.

 

 

Бележки

1 Смятан за автор на „Натяшастра“.

2 Драматург, споменат от великия поет Калидаса (V в.) за негов предшественик. Името му се свързва с т.нар. Тривандрумски цикъл от драми, открит от индийския учен Т. Ганапати Шастри през 1911 г. Съгласно съвременната датировка драмите от този цикъл са написани не по-рано от VII в.

3 Владетел, управлявал в Северна Индия в периода 606-647 г., известен като автор на три драми, най-прочутата сред които е Nāgānanda („Блаженството на змиите“).

 

Библиография

Nātyaśāstra. Transl. by Manomohan Ghosh. Calcutta: Asiatic Society of Bengal, 1951.

Richmond, Farley P., Darius Swann. Indian Theatre: Traditions of Performance. Delhi: Motilal Banarsidas,1993 .

Richmond, Farley, Yasmin Richmond. "The Multiple Dimensions of Time and Space in Kūṭiyāṭṭam, the Sanskrit Theatre of Kerala". In: Asian Theater Journal, Vol.. 2, No.1, с. 50–60, 1985 .

Śliwczyńska, B. "The Technique of Narration in the Kūṭiyāṭṭam Theatre Tradition". In: India in Warsaw (pp.285–292). Warsaw, 2006.

Śliwczyńska, B." The Ritual of Beginning. The Puṟappāṭu Segment of the Kūṭiyāṭṭam Theatre Tradition". In: Theatrum Mirabiliorum Indiae Orientalis (pp. 357–361). Warsaw, 2007.

Sullivan, B. M. "Temple Rites and Temple Servants: Religion's Role in the Survival of Kerala's Kūṭiyāṭṭam". In: International Journal of Hindu Studies, Vol. 1, No.1, с. 97–115, 1997.

 

За автора