Manas. Studies into Asia and Africa.

Електронно списание на Центъра за източни езици и култури
Софийски университет „Св. Климент Охридски”

2015 / Том 2 / Брой 2 : Сетива и сетивност

Сетивната обреченост на „личността на Ракеш“ в създадената от него „драма на не-комуникацията“

Ася Цветанова

Резюме

Статията представя драматургичното творчество на съвременния индийски писател Мохан Ракеш, който има съществен принос за утвърждаването на модерната драма на хинди. Проследявайки комплексния характер на основните мъжки персонажи в трите многоактни пиеси на твореца, които епитомизират диалогичната същност на модерната личност, както и развитието на основната за твореца тема за отношенията между мъжа и жената, изследването предлага новаторски поглед към драмите на Ракеш, като ги охарактеризира като проявления на своеобразна „драма на не-комуникацията“, която основният мъжки персонаж – „личността на Ракеш“ – е принуден да изживява, но не и да преживее.

Съдържание

Основен текст

Мохан Ракеш е едно от най-големите имена в съвременната индийска литература. Той има важна роля за развитието на хиндиезичната проза във всичките й превъплъщения, но безспорно най-значим е приносът му за утвърждаването на модерната драма на хинди. Като един от създателите на стилистиката на новия разказ на хинди – nayi kahani [1] – литературното направление, което постепенно обхваща цялата литература на хинди, в центъра на своите разкази, романи и пиеси Ракеш поставя въпросите, свързани с вътрешните терзания и фрустрации на личността, сложността на човешките взаимоотношения, фрагментирането на връзката между мъжа и жената, самотата на модерния човек, колебливостта на човека на кръстопът, особеностите на нестабилната разкъсана душевност, (не)примирението с предопределеността, конфликта между сетивното и духовното, темите за упадъка на социалните ценности, драматизма на епохата, отчаянието и колапса на традиционните ценности, водещи до краен индивидуализъм и тотално отчуждение на модерния човек; те са отражение на мрака и меланхолията, които постепенно обхващат целия живот, всичко.

По думите на Ракеш (Chandra 2001: 20):

Повечето от моите истории са за хора, преживяващи мъката на взаимоотношенията в своята самота, където съм се опитал да опиша чрез индивида неговата среда. Тази самота не е самотата на социално изолирания индивид, а самотата, произтичаща от живота в обществото и тя не води до някакъв цинизъм, а до необходимостта да я преживееш. Опитът не е да видиш индивида и обществото като взаимно противопоставящи се и като взаимно изключващи се, различни и разделени един от друг, а по-скоро да ги видиш като свързани по такъв начин, че индивидът отразява дилемите на обществото, а обществото отразява мъката на индивида.[2] 

По времето когато пише, Ракеш осъзнава огромната пропаст между обикновения човек и литературата, причина за което авторът намира в непрестанните промени в социалната среда, безпрецедентния научнo-технологичен и информационен напредък, разклащането на традиционната рамка на взаимоотношенията между хората, новата роля на жената в обществото, деградацията на моралните ценности, трескавата смяна на културни модели, тоталната липса на устойчивост. Тази ситуация изправя писателя пред необходимостта да асимилира появяващите се нови ценности в непрекъсната съпоставка с предишните и да ги претворява в изкуство.

Стъпил на богатата и многовековна литературна традиция на Индия Ракеш успешно осъществява този процес, като осигурява необходимите условия в създадената от него модерна драматургия на хинди умело и убедително да битуват техниките и достиженията и на класическата санскритска драма, средновековната фолклорна и религиозна традиция и бенгалската литературна школа.

През 60-те и 70-те години на XX век индийската драматургия е в подем – пишат се и се играят множество драми на хинди и на някои от регионалните индийски езици (бенгали, маратхи, каннада и др.); създават се забележителни пиеси – неконвенционални по съдържание и новаторски по форма; урбанистичният човек от средната класа е поставен в центъра на литературата; вниманието е пренасочено към вътрешния свят на индивида, изграждането и осъществяването на личността, нейната мъка и изгубена идентичност, установяването на новите ценности, конфликта между сетивното и духовното, различните параметри на отношенията между мъжа и жената, желанието за лична свобода, разбирането за самота.

Кризата на личността, разкъсвана от множество осцилиращи в душата й дилеми в комбинация с отчуждението, липсата на посока, и нееднозначността на пътя, вълнуват Ракеш като творец във всеки къс от споделената от него душевност, като намират най-ярко отражение в създадената от него „драма на не-комуникацията“, в която главната роля е отредена на „личността на Ракеш“. Обречена да живее в тревожната епоха на преход от минало към бъдеще, „личността на Ракеш“ се мята без покой в едно вечноизплъзващо й се настояще, което, колкото и да й се иска да притежава и да подчини, никога не е било предназначено за нея. Трагедията на тази осъзната безпомощност разбива и без това нестабилната човешка психика на прехода и така, захвърлена срещу собствената си илюзорна реалност, в края на своето литературно пътешествие „личността на Ракеш“ се осъзнава още по-малко способна да намери „верните“ отговори за своето собствено съществуване.

Такава е съдбата на основните мъжки персонажи в трите многоактни пиеси на Ракеш, които епитомизират концепцията на „личността на Ракеш“ – Калидаса от първата пиеса В един дъждовен ден (1958), Нанда от втората Лебеди насред вълните (1963), и Махендранатх от последната Половинчатите (1969), представят различните аспекти на „личността на Ракеш“, която във всяка една от своите литературни превъплъщения avatara разкрива частица от себе си, за да покаже колко комплексна е модерната личност, лишена по собствена воля от минало и бъдеще в стремежа си да изживее своето настояще непременно сега.

В литературния контекст на прославени и велики герои, населяващи драматургичните произведения на авторите до средата на XX век, с пиесите си Ракеш измества акцента от героичното към прозаичното, към обикновения човек на съвременността с неговите противоречия и несигурност. Индивидът на съвременното безвремие започва да населява творбите на индийските хиндиезични драматурзи още от средата на XX век, но достига най-истинската си форма и израз именно в драматургичните творби на Мохан Ракеш. Неговата пиеса В един дъждовен ден е творбата, която измества фокуса на литературното внимание от героите с епически мащаби към обикновения човек на съвремието – несигурната, колеблива и диалогична личност – продукт на модерността. И макар на повърхността и на тази драма да излиза историята на живота на големия санскритски поет Калидаса, с нея Ракеш успешно изследва дълбините на аз-а, за да разкрие същността на човека въобще. Това предизвикателство провокира твореца за създаването и на другите му две триактни пиеси – Лебеди насред вълните и Половинчатите, които поставят началото на историята на същинската собствено хинди традиция в драматургията на Индия.

Значението на Ракеш за развитието на драматургията на хинди в новата индийска литература след Прасад[3] произтича предимно от факта, че пиесите му представляват умел синтез на история и съвременност, където на фона на романтична атмосфера, сетивност, чувственост, поетичност и въображение по неповторим начин съжителстват извисени и силни женски персонажи, обречени да споделят живота на слаби и нерешителни мъже – персонификация на „личността на Ракеш“.

Ракеш дава свой собствен прочит на традицията, като я прави неотменна част от модернистичния си подход. В неговите драми няма отчаяно връщане към историята, опит за възраждане на старото и носталгия по миналото величие, нито сляпа отдаденост на новото; те изразяват конфликта и вътрешната противоречивост в душата на модерния човек, сблъсъка между сетивното и духовното, изстраданата мъка на живота в обществото и сложността на взаимоотношенията между хората, особено между мъжа и жената, в един чужд и враждебен свят. Драмите му оперират върху сложната плоскост на чувствата и сетивните възприятия, опитвайки се да разкрият истината на новото време; те обличат в думи мелодията на съвременния свят и утвърждават живота, докоснати от модерната реалност и вдъхновени от нейните предизвикателства.

В един дъждовен ден, Лебеди насред вълните и Половинчатите, изградени на основата на комплексен драматичен конфликт, представят със средствата на художествената експресия дълбоката душевна драма на модерния човек. Първата пиеса все още носи идеалистичния обертон на една отминала и далечна епоха, във втората добре разгърнатият драматичен конфликт и убедително изградените персонажи, макар и от една митична епоха, все по-осезаемо внасят диалогичната тревожност на новото време, за да се потопим в третата драма във водите на собствената си съвременна противоречива действителност.

В идейно-концептуален план най-същественият принос на Ракеш в литературната култура на Индия е целенасоченото вглеждане в същността на човешката природа и адекватното й представяне на реципиента. Този нов тип перцепция намира най-ярко отражение в създадената от Ракеш драма от нов порядък, която наричам „драма на не-комуникацията“. Представената от твореца а-комуникативност е невъзможност за общуване не само с другия, което е вече позната отпреди тревога за човека, а най-вече – със себе си – това е драмата на модерния човек, който в безуспешния си стремеж да разбере себе си, разрушава и крехката нишка на разбирателството с другите; това Ракеш възприема и представя в творбите си като трагедията на съвременния живот.

Новаторството на концептуално равнище в „драмата на не-комуникацията“ е допълнено и с прецизност във формален аспект – умело изградени фабула и персонажи, експресивност на диалозите и сценични похвати, лингвистично майсторство. Езикът в драмите на Ракеш е подчертано художествен, пестелив и целенасочен; създадена е истинска връзка между думите и поведението на героите отвъд вербалната комуникация чрез взаимно преплитане и допълване; постигнат е синхрон и вътрешно единство между езика и действието; конфликтът в драмите е представен в такава пълнота, че думите понякога се оказват излишни. Авторът умело настройва езика спрямо промените в душата на своите персонажи, а когато думите станат излишни, Ракеш просто ги освобождава от тях, защото, както самият той твърди, „Истинското представяне не е ‚в‘ думите, а ‚между‘ думите.“ (Jain 2006: 236). Овладял до съвършенство драматургичните похвати, простиращи се отвъд езика, Ракеш постига желаното въздействие върху реципиента не само като оставя героите чрез думите и без излишна физическа активност да разкриват своята индивидуалност, а най-вече като в мълчаливите действия на своите герои успява да „каже“ много повече от всякакъв лингвистичен израз. Същевременно, драматичното напрежение се поражда не само от експлицитно изразения конфликт, а и с помощта на заложените елементи на очакване, интендираните паузи, неприкритата ирония, провокираните противоречия и контрасти, предизвиканата от резки смени и обрати изненада. На много места в драмите на Ракеш думите надскачат своите лингвистични ограничения и разгръщат неподозирани мащаби на смисъла. Така, отекващите, но неизказани думи в драмите на Ракеш раздвижват неподвижната сцена, защото езикът в тях е не просто формално средство за изразяване; действието се движи напред не от добре заучени от опитни актьори изрази, а е в съзвучие с характера на героите, конкретната естетическа ситуация и изискванията на времето. Лингвистичният аспект само спомага за задвижването на действието.

Чрез думите и отвъд тях Ракеш дава възможност на своите герои да представят различни аспекти от своята индивидуалност и да разкрият поне частица от своята комплексна същност. Така „драмата на не-комуникацията“ може да бъде възприета и като драма на комуникацията на обратната рефлексия, т.е. като обърната към дълбините на душата – там, където се крие драмата на изгубената комуникация с другия, след което усещането за щастие се заменя с натрапчивото чувство за безнадеждна липса, празнота и самота.

Загубата на способността да общуващ, да намираш и да изграждаш себе си в другия, и в комуникацията с другия все пак да оставаш себе си е драмата на модерния човек, драмата на „личността на Ракеш“, „драмата на не-комуникацията“, в центъра на която са поставени взаимоотношенията между мъжа и жената като двата полюса на една обща, но безвъзвратно разполовена душа.

Темата за отношенията между мъжа и жената, анализирани и изследвани в дълбочина под различни ъгли, присъстват неизменно в цялото творчество на Ракеш, но кулминацията им е несъмнено в трите му многоактни пиеси. В творбите на Ракеш липсва хармонията, любовта и щастието в отношенията мъж-жена, връзките между тях са изпълнени с напрежение, потиснатост, отчуждение, самота и дори омраза. Личностите, които населяват пиесите му, поради комплексния си характер и колебливостта си, създават сложни и понякога мъчителни ситуации, поставяйки на изпитание собствената си способност за оцеляване.

Всяка от трите пиеси застъпва темата по специфичен начин. Калидаса и Малика от първата пиеса В един дъждовен ден се обичат, но това е една асиметрична връзка – докато за Калидаса любовта му към Малика е само елемент, при това не основен, от неговия живот-път-израстване в стремежа му да се осъществи като значим поет, за Малика любовта към Калидаса е смисълът на цялото й съществуване и тя е готова (и го доказва) да жертва дори себе си в името на това всепроникващо „чувство“, което, както всичко красиво и уникално, остава неразбрано и отхвърлено, потопено в пороя на дъжда в онзи първи ден на мусона, който за нея не се осъществява като сезон на любовта според индийската традиция.

Сблъсъкът сетивно-духовно е най-ярко изразен в пиесата Лебеди насред вълните, в която на фона на вътрешния конфликт на основния мъжки персонаж се развива по нов начин „драмата“ в отношенията между мъжа и жената и деконструкцията на архетипа мъжко-женско. Пиесата започва обещаващо позитивно с красотата и нежността на една влюбена млада семейна двойка – Нанда и Сундари. Хармонията на повърхността обаче умело прикрива вътрешната неуравновесеност на две непълноценни и объркани личности. Тази нестабилност съпътства като сянка всеки от персонажите до самия край и унищожава напълно привидно свързания им в едно живот-път. В края на трето действие Нанда чувства, че не може да остане със Сундари, а тя усеща безсилието си и дори липсата на желание у себе си да го спре. Разпадът на връзката между двамата тук се дължи главно на липсата на комуникация, породена от сблъсъка на две егоцентрични личности. Невъзможността да общуват несъмнено води до тъга и отчужденост; измъчва ги и ги отдалечава безвъзвратно един от друг; създава между тях бариерата на другия. Двамата се разделят, но тяхната раздяла е изпълнена с горчивина и неудовлетвореност, с чувство на обреченост никога да не изпитат щастие и пълноценност един от друг. Остава само загадката за едно евентуално завръщане на Нанда. Страстта между тях е противопоставена на живота отвъд сетивното – съзерцателната същност на Буддха[4]. Страстната привързаност към красавицата Сундари гори в Нанда, изгаря го, но и бързо прегаря, претопява се в нещо неопределено, като накрая го оставя сам и объркан – далеч от страстта, отблъснат от света на сетивното, но и не достатъчно близо до духовното (олицетворено в образа на Буддха).

Драмата мъж-жена постепенно преминава в драма на „не-комуникацията“, в която вече усетил силата на духовния свят, Нанда не успява да му се отдаде напълно, защото в него все още е прекалено силна връзката със сетивното, с илюзорния свят на битийното съществуване. Неслучайно в края на пиесата Ракеш оставя загадката за евентуално завръщане на Нанда. Последователното разпръскване и сгъстяване на внушаваната емоция достига своята кулминация в края на драмата, когато Нанда завърнал се при съпругата си, тръгва отново „за да търси косата си“ (Цветанова 2015: 205).

Опитите на Нанда да си върне изгубеното са просто израз на нежеланието му да се раздели с познатото, с навика: объркването на Нанда го прави неспособен да реши какво да прави със собствения си живот, и в стремежа си винаги да прави това, което се очаква от него, остава в едно непрекъснато колебание и неудовлетворение от себе си и от живота, който „сам си е избрал“. Същевременно, гордата с красотата си и самоуверена Сундари не може да преживее факта, че мъжът й я изоставя, привлечен и предпочел неопределения свят на духовното пред нейната красота.

Сетивността обвързва човека с битийното съществуване и го отдалечава от духовното израстване – това е дилемата на Нанда в Лебеди насред вълните, където сблъсъкът между сетивното и духовното е въплътен съответно в образите на Сундари и на Буддха, а Нанда остава някъде по средата на тази схема, опитвайки се да намери себе си и предназначението си в живота, което така и не успява до самия край. За него Сундари и Буддха не са само две личности – те представляват две гледни точки към живота darsana, две жизнени сили, които непрекъснато вълнуват душата му. Буддха окончателно е надмогнал земното и се е устремил към възвишеното. Нанда обаче не успява да се откъсне от земното – не иска напълно да се раздели с него, стреми се в земното да открие надматериалното, затова усилията му остават безплодни; изпълва го съмнение; превръща се в един „въпросителен знак“ (Цветанова 2015: 204).

Носеща се с привидното спокойствие на лебедите насред вълните в лотосовото езеро в дома на Нанда и Сундари, „личността на Нанда“ се разкъсва от непреодолима дилема, която не успява да разреши до самия край и то не защото не може, а по-скоро поради упорството си да продължава да изпитва тръпката от живеенето на предела на две паралелно битуващи реалности – сетивното и духовното. Поставен да съществува в междинното пространство – медианата по смисъла на будизма – на сега и вечността, което е практически невъзможно, Нанда се оказва безнадеждно изгубен и непоносимо сам. Тази неопределена предопределеност го разкъсва до непоносимост.

За да постигне в максимална степен именно този въздействащ ефект, Ракеш избира да достигне до дълбините на вътрешното „аз“ на модерната личност именно чрез главен мъжки персонаж като Нанда – премерено познат и достатъчно неизвестен в индийската култура; нерешителният и разкъсван от дилеми доведен брат на Буддха, който, дори и след хиляди колебания, направил своя избор да се отдаде на учението на брат си, в края на пиесата си остава същият неориентиран и слаб човек, който не е убеден в правотата на избрания път, „[аз] не съм си избрал тази роля“ (Цветанова 2015: 198). Нанда не е прославен и велик представител на духовната култура на Индия, какъвто несъмнено е поетът Калидаса от първата пиеса на Ракеш В един дъждовен ден; Нанда дори няма самостоятелен статут в традицията, която го е създала, а съществува в нея с колебливия си и изтезаван от съмнения характер, просто за да допълва и подсилва съвършенството на своя идеален заварен брат Буддха.

Обсебен от красотата на Сундари, неувереният, нестабилен и пропит от съмнения Нанда стига до положение, при което в края на драмата се озовава с обръсната глава и с купичка за милостиня в ръка; душата му не може да намери покой. Състоянието му си остава като „люлеещ се насред вълните лебед“ (Jamspal 1999: 87), който изглежда сякаш в непрестанно движение, но всъщност винаги остава на мястото си. Силно обсебен от влечението си към Сундари, Нанда усеща невъзможност да й се посвети изцяло, защото някъде вътре в него живее и стремежът му към нематериалното. И така, макар и „приел“ монашеството, Нанда не успява да се освободи от сетивното и да се отдаде безрезервно и с чиста душа на духовното.

Драмата мъж–жена, претворена напълно в драмата на „не-комуникацията“, достига своята кулминация в последната пиеса на Ракеш Половинчатите, където деградацията на модела мъж-жена води до пълна дезинтеграция не само на отделните личности, но и на семейството като институция. Атмосфера на потиснатост, отчуждение и безизходица в съчетание с ненавист, отегчение и безразличие доминира тази драма, където сякаш всеки член на „семейството“ е обречен на страдание. И ако в първите две пиеси остава загадката за евентуално завръщане в дома на Калидаса и на Нанда съответно, в Половинчатите въобще не стои въпросът за завръщането на главния мъжки персонаж Махендранатх – той просто няма смелостта да си тръгне.

Драмата на половинчатите разбива напълно модела на хармоничното съжителство мъж-жена, но за съжаление не ни предлага друг. Тя показва в крайна фаза дезинтеграцията на личността, но не ни дава ключа за възстановяване на нейната цялост. Тя представя края на творческите търсения на своя автор, но не разрешава конфликтите, които го вълнуват. И въпреки всички „но“, тя е модерната драма на Ракеш, на хиндиезичната драматургия, на индийската литература – по всички критерии.

Половинчатите представя живота на Савитри и Махендранатх, двама не-влюбени и неженени на средна възраст, които продължават да живеят заедно единствено по навик и от страх сред множеството връзки (Савитри) и липсата на възможности (Махендранатх) да не останат сами завинаги, защото самотата, както Ракеш вече е успял да ни внуши, е най-тежката болест на света. Дисонансът в отношенията на тази не-двойка рефлектира най-силно и най-негативно върху децата им, като се превръща в основна причина за техния фрагментиран и непълноценен живот.

Като разглеждаме трите драми на Ракеш В един дъждовен ден, Лебеди насред вълните и Половинчатите, отношенията между мъжа и жената изглеждат доста сходни като проблематика, но едновременно с това в някои аспекти са доста различни. И би било неправилно да приемаме всяка следваща като развитие на предишната, по-скоро се забелязва своеобразно разпръскване и сгъстяване на внушаваната емоция.

Отношенията между Малика и Калидаса от В един дъждовен ден са нежни и красиви с подчертан акцент върху емоционалната плоскост и сетивността. Малика е обзета от онова истинско „чувство“, което й дава сили да насърчи Калидаса да замине за столицата и да се развива като поет, макар и далеч от нея, и дори е готова отново да го приеме след всичко, което се е случило, но Калидаса е онзи, който не успява да примири в себе си истината за промененото настояще на своята някогашна възлюбена. Калидаса си тръгва отново, обхванат от мъка и страдание. Малика е съсипана от своето настояще.

В Лебеди насред вълните Нанда и Сундари са щастливо женени, бракът им е изпълнен с любов и красота, но и с едно неясно напрежение, разкъсващо рая на земните удоволствия, на които не успяват да се отдадат с пълно сърце и душа, защото осъзнават, макар и да не искат да го приемат, особено Сундари, наличието на нещо отвъд сетивното и обозримото, което е достатъчно неопределено, за да дефинира напълно живота им. Горчивина и празнота властва в душите им в края на драмата, когато, дори не получили шанс да споделят с другия дилемата, разкъсваща цялото им същество, остават разделени и този път може би завинаги. Както В един дъждовен ден, и тук главните герои се разделят с чувство на неудовлетворение, болка и отчужденост. Половинчатите отива още по-далеч. Мъжът и жената в тази пиеса не са женени, но имат деца, които стават жертва на разбитите им отношения. Всички пет участници в тази „семейна драма“ изживяват в различна степен трагедията на един разрушен живот, изпълнен с болка, огорчение, печал и отчуждение. И ако за Калидаса и Нанда от първите две пиеси не се знае кога и дали ще се върнат изобщо, Махендранатх от Половинчатите постоянно се връща при Савитри в невъзможността си да си тръгне изобщо.

И в трите драми Ракеш избира за своите герои нелеката съдба на разбитите чувства, на неосъществената любов, на невъзможното щастие. Сякаш персонажите на Ракеш са обречени никога да не изпитат хармония и пълнота един от друг, защото не са я намерили в себе си.

Така, нежната и красива, почти съвършена любов, бликнала в един дъждовен ден между Калидаса и Малика, сякаш най-много се доближава до идеала за любовта; това всепроникващо „чувство“, за което Малика не може да намери определение: „Обичам това чувство, то е свещено, нежно, вечно…“ (Цветанова 2004: 108), се трансформира в бурна и разяждаща страст, кипяща на дъното на привидно спокойното лотосово езеро в дома на Нанда и Сундари, за да се изроди в нещо наистина грозно и уродливо в преднамерено изкривената и измъчена „домашна“ атмосфера на Махендранатх и Савитри, обречени завинаги да останат половинчати в неспособността си да бъдат един за друг онази митологична половина на разполовеното на две същество, живеещи по този начин в един непрекъснат и непресъхващ копнеж по другата половина на своето разделено „аз“, която така и не успяват да намерят и осъществят.

Тази непълнота, прерастваща в тотална непълноценност на „личността на Ракеш“, в структурно отношение авторът съвсем преднамерено решава да ни представи с дълги диалози в края на всяка от трите си драматургични творби. Диалози, които реално се превръщат в монолози – на Малика в края на В един дъждовен ден и на Нанда в края на Лебеди насред вълните. Чрез тях героите по впечатляващ начин разкриват дилемата в душата си и изразяват своята емоционалност, придаваща на пиесите дълбочина и въздействие. По-различен е случаят с диалога на Джунеджа и Савитри в края на Половинчатите, с който те не търсят конфликта в себе си, а продължават да обсъждат другите, като по този начин не ретардират, както в другите две драми, а на практика придвижват действието напред. В тези монолози / диалог откриваме философията на живота на самия Ракеш. В един дъждовен ден описва страданието на неуспелия да се освободи човек. В края на трето действие, когато се връща при Малика само за да я напусне отново и този път завинаги (?), Калидаса казва:

Да, защото вече не съм опиянен от властта и славата. Сега съм свободен от всичко това, което ме измъчваше с години. Хората в Кашмир смятат, че съм станал отшелник. Но аз не станах. Само се освободих от тялото на Матрагупта, за да мога пак да заживея в тялото на Калидаса.  (Цветанова 2004: 174–175)

За първи път душата му започва да копнее за свобода, когато на път за Кашмир, минавайки през родното си село, вижда хората да празнуват идването му. Но тогава не е възможно да бъде свободен. Човек обаче е лишен от правото на избор. В края на В един дъждовен ден, разсъждавайки върху противоречието желание-време, Калидаса стига до извода, че времето е по-силно: „Казах, че искам да започна отначало. Навярно е късно за желанието ми. Виждам, че времето е по-силно, защото… Защото то не чака.“ (Цветанова 2004: 184).

Между вчера и днес съществува разлика и именно тази разлика лишава от право на избор и Нанда в края на Лебеди насред вълните. Нанда разбира непостоянството и преходността на живота, които са рефлексия на сетивния свят, но в същото време не е готов да се откаже от илюзията на живота (māyā), и да се отдаде с пълна душа и съзнание на съзерцателния живот в монашество; не може да се примири с мисълта, че само за миг всичко може да свърши. В края на пиесата сам стига до това прозрение:

Разбирам само това, че докато си живеем, животът бавно отминава. Че резултатът от всяко отваряне на очите е едно затваряне на очите и че в потока на времето и отварянето и затварянето на очите са непостоянни. Щастието не е щастие, просто едно потрепване на подхлъзващия се връз пяната крак, само едно вълнение на потъващата в пясъка капка. …Но не е ли именно това потрепване, това вълнение смисълът на живота, наградата да го живееш? Висящите нейде в небето синьо–черни капки … на празните принципи … дали са достатъчно устойчиви, достатъчно истински?  (Цветанова 2015: 199)

Неуспявайки да направи своя избор, Нанда се изправя и срещу духовното учение на Гаутама Буддха, като бурно го противопоставя на нестихващата у него силна привързаност към сетивното.

Вродената непълноценност на човешкото същество става болезнено осезаема именно в модерната, ориентирана към отделния индивид епоха и се превръща в причина за тоталната дезинтеграция на личността, която не намира покоя на блаженството в другия, защото не го е създала първо в себе си. Това е „драмата на не-комуникацията“ на персонажите на Ракеш, независимо от интензитета на краските, с които е предпочел да ни я представи. „Личността на Ракеш“ остава разкъсвана от съмнения, раздвоена и отхвърлена, половинчата, непълноценна и неосъществена, но някак необичайно реална, така осезаемо истинска и плашещо близка до нас. Защото това сме ние, това е модерният човек със своята многообразна, но преобладаващо негативна същност. Героят на Ракеш е и самият Ракеш, и всеки един от нас – самите ние. Но героят на Ракеш е съхранил някъде дълбоко в себе си и онзи красив блян на целостта да бъдеш себе си във и чрез другите, който ние така отчаяно се стремим да си откраднем от него, за да успеем по този начин да осъществим напълно своя скрит потенциал.

Персонажите на Ракеш са плод на модерното време, което им дава много, но им взима най-ценното – самите тях. Играе си с тях, трансформира ги така, че да се превърнат в микроскопична частица от добре смазан механизъм; употребява ги „пълноценно“, за да ги изхвърли в края на процеса като никому ненужни остатъци от вчера. А онези, които по една или друга причина не влизат в калъпа, не са унищожени – оставени са да блуждаят като свободни радикали в една преднамерено чужда среда, която никога не е била и не би могла да бъде, макар да мислят че е, техен дом.

Героят на модерността („личността на Ракеш“) е непълноценна отломка от миналото, обречена да живее сама в един непознат и враждебен свят, който не желае да я приласкае и приюти. Изгубен и изхвърлен, съвременният човек е лишен от всички ценности на миналото, отнета му е дори вярата в Бог и това се оказва най-пагубно за него. Отчужден, объркан и безпомощен, той е изправен пред най-тежката драма – да си мисли, че може да решава съдбата си сам.

 

Библиография

На хинди:

Agraval, Pratibha.  Mohan Rakes.  Delhi: Sahitya akademi, 1987.

Jain, Nemicandra, ed.  Mohan Rakes ke sampurj natak.  Delhi: Rajpal and Sons, 2006.

Thakur, N.C.  Mohan Rakesh’s Ashadha ka ek din. A Critical Monograph.  New Delhi: Intellectual Book Corner, 1978.

Misra, Malini Dr.  Hindi ke pramukh natakkar.  Jaipur: Modern Printers, 2004.

Rakes, Mohan.  Adhe adhure.  Delhi: Radhakrcja prakasan, 1974.

Rakes, Mohan.  Acarh ka ek din.  Delhi: Rajpal and Sons, 1969.

Rakes, Mohan.  Lehron ke rajhams.  Delhi: Rajkamal prakasan Pr. Li., 1973.

Sarma, Sundarlal Dr.  Hindi natak ka vikas.  Delhi: Sakjay prakasan, 1977.

Sarma, Susiladevi Dr.  Hindi rang parampara aur Mohan Rakes.  Nivai: Navjivan Publications, 2004.

Sukla, Magvatiprasad.  Prasadyugin hindi natak.  Bhopal: Madhyaprades hindi granth akademi, 1971.

Yadav, Surendra Dr.  Natak, rangmakc aur Mohan Rakes.  New Delhi: Takcasila prakasan, 2002.

 

На санскрит:

Jamspal, L., transl. and Prof. Ramsankar Tripathi, ed.  Acarya Asvaghoca viracit Saundarananda mahakavya [bhot padyanuvad aur hindi anuvad ke sath].  Varanasi: Central Institute of Higher Tibetan Studies, 1999.

 

На английски език:

Bell, Michael.  Literature, Modernism and Myth. Belief and Responsibility in the Twentieth Century.  Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Chandra, Subhash, ed.  Mohan Rakesh’s Halfway House. Critical Perspectives.  New Delhi: asia book club, 2001.

Collier, Peter, and Helga Geyer–Ryan, eds.  Literary Theory Today.  London: Polity Press, 1990.

Das, Bijay Kumar, ed.  Comparative Literature.  New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2000.

Datta, Amaresh, ed.  Encyclopaedia of Indian Literature.  Vol. 1  New Delhi: Sahitya akademi, 1987.

De, S. K.  Sanskrit Poetics.  Calcutta: Firma K.L., 1976.

Gaeffke, Peter.  Hindi Literature in the Twentieth Century.  Vol. 8.  Wiesbaden: Harrassowitz, 1978.

Gour, Hari Singh.  The Spirit of Buddhism.  New Delhi: Rupa & Co, 2002.

Gupta, Santosh, ed.  Contemporary Indian Literature. Positions and Expositions.  New Delhi: Rawat Publications, 2000.

Iser, Wolfgang.  The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response.  Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978.

Iser, Wolfgang.  The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett.  Baltimore: Johns Hopkins UP, 1987.

Keith, A. Berriedale.  The Sanskrit Drama in its Origin, Development, Theory and Practice.  Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd., 1992.

Levi–Strauss, Claude.  “The Structural Study of Myth”.  Literary Theory: An Anthology.  Ed. Julie Rivkin and Michael Ryan.  Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1998.  101–115.

Levitt, Paul M.  A Structural Approach to the Analysis of Drama.  The Hague: Mouton & Co., 1971.

Lodge, David, and Nigel Wood, eds.  Modern Criticism and Theory – A Reader.   2nd ed.  Singapore: Longman, 2000.

Muller, F. Max, T. W. Rhys Davids and Samuel Beal, trans.  Buddhism – Humanity’s Oldest Religion of Peace. Selected Suttas of both Hinayana and Mahayana Buddhism, with Ashvaghosa’s “Buddhacharit” translated into easy-to-understand English.  New Delhi: Lotus Press, 2006.

Ray, Mohit K., ed.  Studies in Comparative Literature. New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002.

Winternitz, M. Ph.D.  A History of Indian Literature.  Trans. Mrs. S. Ketkar.  2nd and 3rd ed.  1 vol.  2 parts.  Calcutta: University of Calcutta, 1962–78.

 

На български език:

Барт, Ролан.  Нулева степен на почерка. Митологии.  София: ИК Колибри, 2004.

Бонгард–Левин, Г. М.  Древноиндийска цивилизация – философия, наука, религия.  София: Наука и изкуство, 1986.

Братоева, М., прев.  Ехо от мълчанието на пробудения.  Ред. Й. Боянова.  София: Индологическа фондация “Изток–Запад”, 2002.

Георгиев, Никола.  “Мълчаливите диалози в литературата.”  Език и литература  1  (1987): 48–59.

Камбъл, Джоузеф.  Силата на мита.  Прев. Иглика Василева.  София: Хемус, 2001.

Протохристова, Клео.  Благозвучието на дисонанса – опити върху междутекстовостта.  София: Университетско издателство “Св.Климент Охридски”, 1991.

Цветанова, Ася.  Ракеш в мълчалив диалог с Калидаса – oпит за интертекстуален анализ на драмата на Мохан Ракеш В един дъждовен ден”.  Дипл. работа  СУ “Св.Климент Охридски”, 2004.

Цветанова, Ася.  Мит и реалност в драмата на Мохан Ракеш „Лебеди насред вълните. Опит за прочит на пиесата през призмата на будисткия мит за Буддха и Нанда.  София: Университетско издателство „Св.Климент Охридски“, 2015 (под печат).

Юнг, Карл Густав.  Архетиповете и колективното несъзнавано.  Прев. Лиляна Атанасова и Марина Бояджиева.  Плевен: ЕА, 1999.

 

На руски език:

Гринцер, П.А.  Основные категории классической индийской поэтики.  Москва: Наука, 1987.

Корнев, Владимир Иванович.  Буддизм – религия Востока
Москва: Знание, 1990.

Котовская, М. П.  Синтез Искусств. Зрелищные искусства в Индии.  Москва: n.p., 1982.

Раджабов, Хабибулло.  Новеллистика Мохана Ракеша (К характеристике нового этапа развития реализма в современной литературе хинди).  Душанбе: Дониш, 1984.

Темкин, Э. Н. и В. Г. Эрман.  Мифы древней Индии.  Москва: Главная редакция восточной литературы, 1982.

Челышев, Е. П.  Индийская литература вчера и сегодня.  Москва: Художественная литература, 1989.

 

Бележки

[1] nayi kahani – букв. от хинди: нов разказ. Nayi kahani е модерно течение в индийската литература, което поставя личността и проблемите на отделния индивид в центъра на повествованието, като залага на простотата на израза и използването на ежедневния, жив език като средство на литературната експресия. Мохан Ракеш, заедно с другите двама изтъкнати литератори от втората половина на XX век – Камлешвар и Раджендра Ядав, създава естетическата и концептуалната платформа на литературното направление nayi kahani. Впоследствие, под влиянието на nayi kahani се развива и подобно течение в модерната поезия на хинди – nayi kavita (букв. от хинди: нова поезия).

[2] Преводът е мой (бел. на автора).

[3] Джайшанкар Прасад (1890–1937) е считан за най-големия драматург на съвременна Индия, благодарение на огромния му принос за утвърждаването и развитието на хиндиезичната драматургия; неговото име служи за именуване на отделните етапи, през които преминава в историческия си развой хиндиезичната драматургия – предпрасадов, прасадов и следпрасадов период в съвременната индийска драма; прасадовият период обхваща периода 1910 – 1933 г.

[4] Буддха – използва се начинът на изписване на името на индийския мислител и проповедник, въведен от Милена Братоева (Братоева, 2002: 24–25).

 

За автора

Ася Цветанова е доктор по литература от СУ „Св. Климент Охридски“. Д-р Цветанова има също бакалавърска и магистърска степен по индология и бакалавърска степен по английска филология от СУ „Св. Климент Охридски“. Научните й интереси са главно в областта на литературата, литературознанието и компаративната митология, вкл. съвременна литература на хинди и урду, класическа санскритска литература, будистка литература, санскритска поетология, съвременни литературоведски теории, компаративизъм, интертекстуалност, митология, философия, религия, също политика, политически системи и др. Ася Цветанова владее хинди, английски, урду и френски; изучавала е руски и испански езици; работи с манускрипти на санскрит и латински. Д-р Ася Цветанова участва в научни конференции в областта на индологията и политическите науки, прави преводи от и на хинди и санскрит, води курсове по съвременна индийска литература и драматургия, по хинди и по политически системи на Южна Азия в СУ „Св. Климент Охридски“.

За автора

Публикации в списание МАНАС:

Цветанова, Ася. Санскритската будистка литература и превръщането й в същинска художествена литература в творчеството на Ашвагхоша. – Във: Манас: Южна Азия: Идентичност и културно многообразие, Том 1, 1, 2014.