Manas. Studies into Asia and Africa.

Електронно списание на Центъра за източни езици и култури
Софийски университет „Св. Климент Охридски”

Manas logo

Манас 5 (2019), 1.

Публикувано в 10.12.2019 http://manas.bg/bg/2019-vol5-1/kukleniyat-teatr-ot-radzhasthan-tradiciya-vnat-estetika-na-scenichnata-prezentaciya

ISSN: 2367-6256

Дамянова, Румяна. Кукленият театър на Раджастхан: Естетика на сценичната презентация. – Във: Манас: Индия в българската наука – Втора национална конференция, Том 5, 1, 2019.

2019 / Том 5 / Брой 1 : Индия в българската наука – Втора национална конференция

Кукленият театър на Раджастхан: Естетика на сценичната презентация

Румяна Дамянова

Резюме

Настоящото изследване си поставя за цел да представи кукления театър от Раджастхан (традиция bhāṭ) от гледна точка на естетика на сценичната презентация, средства за експресия, правила и конвенции на сценично поставяне. Текстът се фокусира върху използваната в традицията марионетна кукла kaṭhputlī и нейните визуално образни проявления; съобщават се също факти за нейната изработка и водене. Докладът информира накратко и относно съществуващи хипотези за генезиса на този вид театър, включително за общността bhāṭ, в рамките на която той възниква, развива се и се съхранява до днес, макар и не в съвсем първоначалния си автентичен вид.

Съдържание

Основен текст

Театралното изкуство в Индия, в частност куклено-театралното, предоставя едно изключително обширно изследователско поле – почти всеки индийски щат притежава своя, добре разработена и запазена характерна традиция. Тези регионални театрални формàти са недостатъчно изучени дори в рамките на самия субконтинент, включително тяхното актуално състояние, от друга страна те представляват много интересен обект за компаративистични и интердисциплинарни изследвания в контекста на съвременното развитие на синкретичните перформативни изкуства.

Достъпните разработки, включително съвременни (датирани от края на 19 в. насам), посветени на традиционния фолклорен/народен куклен театър, като цяло не са никак многобройни, а и в по-голямата си част те са обобщени – върху куклено-театралното изкуство в Индия, или общо източното/азиатското, като обхващат всевъзможни формати – една част от заглавията са посочени в библиографията.

Що се отнася до състоянието на предмета в у нас, той не е разработван на български език, съвсем слабо познат е на българската аудитория, която – както се оказа – проявява силен и искрен интерес към темата. Допускам, че първата среща на живо на българския зрител с формáта е през 2004 г., когато София е посетена от Раджастхански куклен театър „Акар“ – трупа от 17 кукловоди (с главен кукловод[1] Пуран Бхат), танцьори и музиканти, като гост на Министерството на културата и Посолството на Р. Индия. Според публикациите българската публика е впечатлена – по разбираеми причини – изкуството се усвоява по наследствена традиция[2] в продължение на дълги години, което позволява постигането на голямо майсторство; освен това то е твърде различно от българския куклен театър и поради това атрактивно за българския зрител.

Източният куклен театър притегля също така с дълбоката си древност и съхранена в голяма степен архетипност. Корените на занаята водят към езическите обредни игри с овеществени символи на боговете, олицетворяващи природните сили. Към първите обредни кукли могат да се отнесат изображенията на тотеми-покровители на първобитните племена. Първоначалните ритуално-обредни куклени представления по-късно се развиват във фолклорни театрални форми, рефлектиращи съответни национални традиции – по този начин изглежда се развива кукленият театър в Азия.

Като синтетично, зрелищно изкуство, със свои хронос и топос, подобно на класическия драматичен театър, и кукленият се подчинява на определени правила и конвенции на сценично поставяне. Сценичната презентация при представлението kaṭhputlī притежава характерни особености, отличаващи я както от живия драматичен театър (източен и западен), така и от западния вид куклено представление. Фундаментална отлика от класическия театър е генезисът на формàта като народен, уличен – поради което не се установява традиция за писмено съхранение на регламентиращите го правила и конвенции, за тяхното изменение и модификация в диахронен план. От друга страна, източното куклено представление се различава от западното най-вече по това, че представя персонажа не толкова чрез сценичните му действия, колкото посредством кодифицирана визуализация на характерни негови черти. Актьорът-кукловод се фокусира само върху онези ключови особености на героя и свързаните с тях чувства, които, представени по подходящ начин на сцената, притежават потенциала да внушат на зрителя неговата пълна естетическа стойност и да го провокират да откликне емфатично.

Въпросът за генезиса на формàта остава открит – съществуващите хипотези по въпроса са многобройни и противоречиви, като фундаментално е разискването дали драматичният театър предшества кукления или обратно. Една част от изследователите (Р. Пишел, П. Тиме) споделят мнението, че кукленият театър е предшественик на класическия драматичен. Според Пишел куклената пиеса почти във всяка една култура е най-древната форма на драматично представление – несъмнено същото важи и за Индия, която именно той счита за родина на кукления театър (Пишел, 1900: 3). Пишел изгражда тезата си въз основа на етимологията на думата sūtradhāra[3], със значение „държащият нишката“, която според него реферира към безспорна връзка с кукления театър и заимствана впоследствие от драматичния театър терминология – следователно кукленият театър е негов предшественик. Изглежда все пак повечето изследователи (Я. Гонда, Р. Щайнер) подкрепят становището, че sūtradhāra e онзи, който образно казано “държи“ сутрите, кодифициращи специализираното знание за театрално-танцовото изкуство и знае наизуст трактатите в областта, респективно поддържат хипотезата за драматичния театър като предшестващ кукления, възникнал по-късно като негова имитация.

От друга страна, не може да бъде пренебрегнато съществуването на някои исторически доказателства в подкрепа на хипотезата за по-дълбока древност на кукления театър, за което свидетелстват и установени на субконтинента културни и социални артефакти. От археологически доказателства в Индската цивилизация (Харапа и Мохенджодаро – около 2500 г. пр.н.е.) се знае, че ритуалистичната употреба на човешки и животински фигурки на територията на днешна Индия предшества Ведическата култура на ариите и продължава да съществува в субстрата докато идолопоклонничеството става отново характерна черта на по-късния хиндуизъм (от около 8 в. сл.н.е.).

От гледна точка на писмено фиксираните източници, референции към куклите се откриват в значителен брой текстове, включително епосът Mahābhārata, трактатът Kāmasūtra, тамилската литература от епохата Сангам, будисткото съчинение Therīgāthā, част от сута питака, и едиктите на Ашока (Гхош, Банерджи, 2012: 14-16). Трактатът Naṭyaśāstra описва куклите в подробности.

В Mahābhārata (4 в. пр. н.е.-5 в.) се откриват множество препратки към театралните кукли на конци, например:

paraprayuktaḥ purușo viceșṭate

sūtraprota dārumayiva yoșā. (Udyoga parva[4]: 32.12)

Човекът е подхвърлян [от съдбата] така както

дървената кукла управлявана чрез конците.

Трактатът Kāmasūtra (4 в. пр. н.е.-2 в.), глава 3, съветва мъжете да подаряват на младите жени кукли и да се присъединяват към игрите с тях, за да спечелят благоволението им.

Therīgāthā (6 в. пр.н.е.?) реферира към кукленото представление със следния текст: „…well painted puppets, or dolls, have been seen by me, fastened by strings and sticks, made to dance in various ways” (Blackstone, 1998: 73), който предоставя важна информация – по описаната технология куклите се правят и понастоящем.

Удивително разнообразие от описания на механични приспособления, включително кукли и играчки, умеещи да танцуват, пеят и свирят на музикални инструменти, се открива в трактата по архитектура и строителство Samarāṅgaṇa sūtradhāraḥ, приписван на Бходжа (около 11 в.).  

Освен в класически текстове, референции към куклите се откриват и в раджастханските фолклорни приказки, балади, дори понякога в народните песни [Suresh, 1975: 8].

По традиция се счита, че начало на куклено-театралния занаят поставя племенната общност bhāṭ[5] преди около 1500 години, за което обаче не са засвидетелствани категорични исторически факти и доказателства. В социо-културен план кукленото представление на територията на днешен Раджастхан, подобно на класическия театър, танцовите и много други изкуства, се развива като покровителствано от местните владетели, хронологически най-значими сред които са Викрамадитя от Уджаин (хронологизира се около 1 в., без категорични доказателства за съществуването на такава историческа личност), Притхвирадж Чаухан от Делхи (12-13 в.), Амарсингх Ратхор (16-17 в.), чието управление според преданията на общността бележи златния век на кукленото представление kaṭhputlī, и Великите Моголи от Делхи (14-19 в.), по време на които се привнасят други развлекателни формати, естетическите вкусове на аудиторията се променят, а куклено-театралното изкуство в Раджастхан постепенно губи своята значимост. Към края на 19-ти – началото на 20-ти в. форматът е реновиран и понастоящем е еднa от основните туристически атракции в региона.

Въпреки че установяването на Моголите на субконтинента в известен смисъл става причина за упадъка на занаята, моголските култура и естетика оставят някои трайни следи в сценичното оформление, например арковидната завеса (tājmahal[6]), обрамчваща сцената отгоре с контур на формите, привнесени от мюсюлманската архитектура, както и в куклените костюми – дългите и обемни, набрани в талията поли lahaṅga, съставляващи задължителна част както от женското, така и от мъжкото облекло в моголския двор.

Използваната в кукления театър от Раджастхан кукла kaṭhputlī[7] е от типа марионетна – на конци, каквито кукли – видно от наличните в цитираните писмени източници отпратки, са били разпространени на територията на субконтинента поне по времето на писмено фиксиране на източниците, а вероятно и доста по-рано.

Външният вид на куклата е стилизиран, естетиката ѝ е характерна и лесно разпознаваема. Лицата на куклите са еднотипни, с общо неутрално изражение – дългият прав нос и уголемените очи от една страна изтъкват техния божествен произход, а от друга, привличат вниманието на зрителя към лицето на куклата като най-изразително от всички части на тялото. Лаконизмът на формата и неутралното изражение дават простор на зрителското въображение – в зависимост от конкретното действие едни и същи кукли могат да изглеждат радостни, весели, тъжни, уплашени или разгневени. Куклите за протагонисти и антагонисти са едни и същи в комплекта (30-40 броя), като получават ролите си в зависимост от нуждите на конкретната пиеса. Куклените костюми са реплика на традиционното фолклорно облекло от Раджастхан – пищни, пъстроцветни и колоритни.

Техниките на кукловодене са примитивни, което е вероятно доказателство за дълбоката им древност: движенията на куклата се контролират с 3 до 5 конеца (свързани с главата, ръцете и гърба) и дървен водач (иновация от по-ново време – много от тях и днес се управляват само с конци), към който са прикрепени. Макар и наричани буквални или човекоподобни, куклите на конци трудно се управляват и оживяват така, че да бъдат изразителни. Необходими са дългогодишна практика и голямо майсторство, за да се застави елементарно устроената кукла да изпълнява почти циркови номера така ловко, сякаш се изпълняват от жив актьор. В този ред на мисли заслужава да се отбележи, че от куклата, като рефлектираща характерни особености и ценности на периода през който се използва, в зависимост от епохата и от съответната култура се е изисквала различна илюзия за живот. За раджастханската kaṭhputlī най-важно е да бъде „като жива”.

Характерна особеност на представлението е, че куклите не говорят с човешки глас, а издават тънък вибрантен звук, произвеждан от кукловода чрез бамбукова свирка. Затова се налага смисълът на фразите да бъде уточняван от водещ – роля обикновено изпълнявана от ḍholakvālī – свирещият на барабан ḍholak. Припявайки, той представя излизащите на сцената кукли, разговаря с тях и коментира действията им, а понякога се намесва в сценичното действие дори физически, например – може да постави куклата на кон, да ѝ даде оръжие или друг атрибут в ръцете и прочее. Диалогът между водещия и куклите е построен на следния принцип: водещият задава на куклата въпрос, а тя отговаря със същата фраза, само че оцветена с утвърдителна или отрицателна интонация.

Сценичната презентация при кукленото представление kaṭhputlī е естетически високо стилизирана и кодифицирана: за внушението се разчита не толкова на сценичното действие, колкото на разнообразие от знаци, кодове, конвенции и символики, носители на конкретна информация за героя, най-често използвани са стереотипните[8] персонажи (stock characters), лесно разпознаваеми от зрителя. Този кодифициран тип представление изисква една роля да се изпълнява винаги така, както е била изпълнявана от предишни авторитети, пространството за импровизация е силно стеснено и право пропорционално на изпълнителските способности на актьора-кукловод. Следователно от първостепенно значение е не толкова сюжетът, колкото виртуозната сценична техника, а най-важен се оказва визуалният (а не акустичен) аспект на формàта. Кодифицираните сценични послания са така ясно и еднозначно изразявани на сцената, че дори не е необходимо зрителят да разбира „речта“ на куклите. Той е завладян не от това да следи развитието на действието, а от удовлетворението да разчита сценичните послания, изразявани чрез символ, знак и метафора, предавани към него посредством куклата и майсторските движения на кукленика. В този ред на мисли е необходимо да се подчертае, че индийската театрална кукла все още не е демистифицирана, благодарение на запазената силна условност на източният театър, което е пряко свързано с неговата традиционност и още по-назад във времето, с по-тясната му близост до ритуалното действие. Макар художественият театър, поставяйки куклите в полето на действие на изкуствата, да ги отделя донякъде от патриархалното битие на развлекателния народен занаят и от ритуалната обвързаност с определени обредни действия, естетическият облик и поведение на раджастханската марионетна кукла все още много силно се основават на определени древни архетипи, социо-културни кодове и конвенции, с които тя, за разлика от куклата в западния куклен театър, ревниво пази дълбоката си сакрална свързаност. Бидейки прототип на пресечната точка живот/смърт, съпътстваща човека в различните култури, културни пластове и цивилизации, куклата обединява в едно както трите сакрални пространства (божествено, земно и подземно), така и минало-настояще-бъдеще време, които са от особено значение за живота на общността и за нейната сигурност, т.е. стабилност или отдалеченост, и едновременно с това непосредствена близост с духовните селения.

Сценичните визуално-образни проявления на куклата, както разбира се и всички останали аспекти на куклено-театралната презентация, макар и стилизирани и кодифицирани, и в този смисъл визуално-илюстративни, са насочени точно обратното – към отдалечаване от визуално-илюстративното и приближаване към абстрактното, в опит за трансцедентиране на зрителя от профанно към естетическото преживяване.

Последното е ключово от гледна точка на крайната цел на спектакъла, която се запазва същата както при класическата драма на санскрит: да бъде индуцирана у зрителя една от основните осем rasa – универсална емоция, естетически вкус/конфигурация (латентно присъщи на всеки един индивид), най-често експлоатирани от които са комичното, любовно-еротичното и героичното.


 

 

Бележки


[1] По традиция кукловодите могат да бъдат само мъже (днес има и изключения).

[2] Тънкостите на занаята се усвояват при изключително устна трансмисия в рамките на gurū-śișya-paraṃparā (традицията учител-ученик).

[3] Централна фигура в сценичната драма на санскрит: разказвач, главен актьор, разпоредител на представлението, сценичен директор. Въпреки етимологията се предполага, че става въпрос по-скоро за метафорична употреба на думата „нишка“. Има се предвид онзи, който „владее, организира“, „управлява, разиграва“ различните събития, случки, епизоди в пиесата.

 

[4] Книга на усилието.

[5] Според Ръсел и Хиралал (Vol. II: 251) името на общността произлиза от санскритската дума bhаṭṭa със значения „господар, владетел, почитан, уважаван“. Съгласно родовите предания произходът на общността води началото си от най-високопоставената каста на брахманите, тъй названието се счита за изопачена форма на понятието brahman. В епоса Mahābhārata се упоменават група бардове-брахмани, вървящи пред владетеля-победител, съгласно същите автори.

 

[6] По името на известния мавзолей в Агра.

[7] Раджастхани: kaṭh – дърво, putlī – кукла.

[8] Макар и рядко, има и експериментални изключения от правилото, търсещи една по-различна естетика в опит за иновативен прочит на традицията, например куклата Майкъл Джексън.

 

Библиография

Владова, Е. „Психологическа дистанция и сближаване с кукления персонаж – основна техника на актьора в кукления театър“. – в: Homo Ludens. Списание за театър, брой 10. София, 2004.

Лидова, Н. Драма и ритуаль в древней Индии. Москва, 1992.

Пишель, Р. Родина куколного театра. Фридрих Университет, 1900.

Banerjee, A. Putli Khel. New Delhi, 1999.

Fosse, M. Kamasutra - English translation. Woodstock NY, 2012.

Iyer, E. K. “Puppet Shows in South India”. – In: Puppet Theater around the World. New Delhi, 1972.

Littlepage, L. E. Puppets with a Purpose: Folk Arts, Cultural Communication, and Development in India. University of Virginia, 2002.

Russell, R. V., Hiralal, R. B. The Castes and Tribes of the Central Provinces of India. London, 1916.

Samar, D. L. “Puppets and Puppeteers of Rajasthan”. – In: Puppet Theater around the World. New Delhi, 1960.

Suresh, A. Indian Puppet Theater – its revival and reconstruction. New Delhi, 1961.

Suresh, A. “Puppet Theater for India”. – In: Arts of India, Vol. 5, № 5. New Delhi, 1975.

Suresh, A. “Puppet theater of India”. – In: Arts of Asia. Hongkong, 1975.

 

Електронни ресурси:

Ankur, R. D. Indian theatre: inheritance, traditions and future options:

http://pib.nic.in/feature/fe0399/f3003991.html

Ghosh, S., Banerjee, K. U. Indian Puppets:

https://books.google.bg/books/about/Indian_Puppets.html?id=iy6_TtXCZjMC&redir_esc=y

Orr, I. Pupet Theater in Asia:

https://nirc.nanzan-u.ac.jp/nfile/1012

Varadpande, M. History of Indian Theatre: Classical Theatre:

https://books.google.bg/books?id=fOZB7MbeMrAC&pg=PA32&lpg=PA32&dq

Blackstone, K. Women in the Footsteps of the Buddha: Struggle for Liberation in the Therigatha:

https://books.google.bg/books?id=QXYeAgAAQBAJ

 

За автора

Румяна Дамянова е доктор по индийска литература. Темата на дисертационния й труд е: „Абхиная като инструмент за кодифициране на сценичната екстериоризация на раса“ (въз основа на превод от санскрит на трактата Абхинаядарпана на Нандикешвара). Научни публикации: „Абхиная: в пресечната точка между традиция и актуалност“, „Концепцията абхиная съгласно Абхинаядарпана и релевантните текстове в Натяшастра: общото и различното“, „Symbolism and Codification in the Dance Theater Traditions of India and China”, „Sattvikabhinaya: The Most Hidden Mode of Expression in Traditional Indian Theater and Dance Drama” и др. Лекции и други текстове: кукленият театър в Раджастхан, абхиная в драмата на санскрит, индийския класически танц, популярното кино на хинди и др.

Публикации в списание МАНАС:

Дамянова, Румяна. Сатвикабхиная – най-скритият режим на експресия в традиционния индийски театър и танцова драма. – Във: Манас: Южна Азия: Идентичност и културно многообразие, Том 1, 1, 2014.

Дамянова, Румяна. Невербалните кодове на абхиная като фундамент за сценично изобразяване на емоции. – Във: Манас: Сетива и сетивност, Том 2, 2, 2015.