Manas. Studies into Asia and Africa.

Електронно списание на Центъра за източни езици и култури
Софийски университет „Св. Климент Охридски”

Manas logo

Манас 5 (2019), 1.

Публикувано в 09.12.2019 http://manas.bg/bg/2019-vol5-1/indijska-muzika-v-blgariya-predstavyane-usvoyavane-i-transformacii

ISSN: 2367-6256

Влаева, Иванка. Индийска музика в България: представяне, усвояване и трансформации. – Във: Манас: Втора национална конференция Индия в българската наука, Том 5, 1, 2019.

2019 / Том 5 / Брой 1 : Втора национална конференция Индия в българската наука

Индийска музика в България: представяне, усвояване и трансформации

Иванка Влаева

Резюме

Музика от Индия все по-често звучи в България през последните около две десетилетия. Отварянето на страната ни към света в този период е част от глобализационни процеси и се дължи на ускорените комуникационни възможности и начини за досег до информация. Така се дава много по-голям шанс музика със знак „Индия“ да създаде и утвърди своя ниша в музикалното пространство на България. Като цяло тази ситуация не е нова, но нейната динамика и обхват се разширяват значително. Представената като индийска музика е нееднозначна, както и самото многопластово понятие, с което тя се обозначава. То отразява многото различни културно-музикални пластове, функциониращи в Индийския субконтинент, но така също представя как външният свят създава свои „индийски“ музикални / културни явления. Целта на това изследване е да проследи основни пътища, по които музика от Индия достига до България, да набележи каква музика се представя за индийска и да посочи нейните функции. Също така моето вниманието се насочва и към хибридни музикални форми и практики, в които се използва индийска музика.

Съдържание

Основен текст

Въпросите

 Моето настойчиво вглеждане в индийската култура продължава вече няколко десетилетия. То е съпроводено с наблюдения на нейното представяне и усвояване в България. Поредното отваряне на страната ни към света в този период е част от глобализационни процеси. По-интензивното търсене и възприятие на това, което се определя като „индийско“, се дължи на ускорената комуникация и на увеличените канали за информация. Така днес има много по-голям шанс музика със знак „Индия“ да създаде и утвърди свое място в музикалното пространство на България, отколкото в края на ХХ век. Тази ситуация не е нова, но нейната динамика и обхват се разширяват значително.

Представената като индийска музика в България не е еднозначна, както е монгопластово и самото понятие, с което тя се обозначава. То отразява различни културно-музикални пластове, функциониращи в Индийския субконтинент, но показва и как външният свят създава свои „индийски“ музикалнокултурни явления. Затова целта на моето изследване е да проследя пътищата, по които музика от Индия достига в България. Посочвам каква музика се представя за индийска, отбелязвам нейните функции и практиките, в които тя се използва. Вниманието ми е насочено и към хибридни музикални форми, отпращащи към Индия. Необходимо е уточнението, че са възможни различни гледни точки и методологии при поставянето и решаването на въпросите. В това изследване подходите към изследвания материал и анализите са културологични, етномузиколожки и от позициите на социология на музиката, а не аксеологически и свързани с естетическа система. Поради малкия обем на настоящия текст отговорите на поставените въпроси са само очертани без детайлно представяне.

 Интересът към Индия в България има продължителни традиции в новата българска история – последните около век и половина. Философията и изкуствата имат ключова роля за офомянето на този интерес. Те показват различни измерения на индийската култура и разбирания за нея, имат своите послания и адресат. И ако за идеите на Г.С.Раковски, за връзката между България и Индия, за литературата на Рабиндранат Тагор, за срещите между българските интелектуалци и този носител на Нобелова награда вече се говори пространно, то за танцовото турне например на Удай Шанкар и неговата група през 30-те години на ХХ век, за интереса на български музиканти към индийско музикално знание и за музикалните рефлексии от Индия все още предстои много да се изследва и покаже.

Пътища за пренос на музика от Индия и представянето й в България

Философското познание, образци от литературата в Индия, както и ролята на киното в средата на ХХ век са сред основните медиатори между индийската и българската култури. Индийските филми бяха и остават важна демократична среда за разпространяване на индийски влияния в България (в голяма степен музикални). Те бяха особено съществени например за циганите, търсещи корените си, и тяхната музика в страната ни. Научни наблюдения изваждат част от репертоарни изпълнения на музикантите цигани, наричани от тях „индийски“ и провокирани от киното (Пейчева и Димов, 2002). В съзнанието ми са се запечатали ярки картини от начина, по който обитателите на Шекер махала в Пловдив гледаха или по-точно изиграваха и изпяваха индийските филми. Това беше кино в киното и то се случваше в най-близкия киносалон до махалата – в административната сграда на Международния панаир. Там беше мястото, а времето – 70-те години на ХХ век. Малки, а и не толкова малки зрители от (сега я наричат) ромската махала не можеха да стоят спокойно на едно място по време на индийските кинопрожекциии – те ставаха, танцуваха и пееха заедно с филмовите герои, реагираха бурно на драматичните събития на екрана, попиваха и непринудено отразяваха екранните страсти. Подобно емоционално преживяване на индийски филми оставя незаличими следи и у много българи, които десетилетия по-късно си тананикаха например песничката „Мера джута хе джапани“ („Mera joota hai japani“) от филма „Господин 420“ („Shri 420“). По този начин музиката и танците, с които изобилстваха показваните индийски филми у нас, прокараха един от най-устойчиво съществуващите пътища за разпространение и възприятие на индийска музика в България – добре приемана от много широка публика. Описаното преживяване в пловдивското кино беше изключително колоритно и емоционално. То напомня възприятието на филми от индийци в киносалоните в самата Индия – нещо, което и сега впечатлява европейците там. В епохата на интернет, част от поколението с дълбоки емоционални спомени от индийските филми, наред с нови боливудски последователи, се обединява в групи. Те активно споделят емоционалната си привързаност към това кино и музиката в него. Така възникват виртуални фен групи на явлението Боливуд.

В кръговете на учените също се появяват интереси към индийската музика, но не от позициите на изследващите чужда култура в контекста на колониална система, нито като странен екзотичен феномен. Още преди век нашите музиканти търсят паралели и сравнения с явления близки до родната ни музикална практика. Така вниманието се насочва в областта на т.нар. неравноделни метруми – български и индийски. Музикологът Стоян Джуджиев е от първите, които сравняват особеностите на българските и индийските метроритмични модели и влияния от Азия върху българската музика. Това той прави още при написването на своята дисертация в Париж, защитена и публикувана на френски през 1931 г. (Djoujeff, 1931). По-късно Киприана Беливанова запали изследователското любопитство към музика от Азия и конкретно към индийската у свои студенти, между които бях и аз. През 80-те години на ХХ век фолклористът Николай Кауфман разказваше за неосъществен българо-индийски проект за изследване на фолклорна музика в Индия.

Всички посочени процеси се натрупват и допълват. Така те подпомагат създаването на конкретни общности, които се обединяват около познанието и любовта към индийската култура. Сред тях са любители на музика и танци, събрани от 90-те години на ХХ век в групи и общества, наред с концертиращи изпълнители. Така пътищата чрез разпространение на изкуствата, а от 80-те години на ХХ век и посредством образованието, са основни за достигането на познание за Индия в България. Често роля имат икономически и политически интереси, приоритети, гравитации. Вече в световен мащаб се теоретизират и практически се решават въпроси на различни „културни индустрии“ (Green Paper, 2010). В този контекст достиженията в областта на културното наследство и изпълнителските изкуства се оценяват и използват като още по-важен фактор за трансмисия на музика от Индия и нейното утвърждаване като важна експортна стока.

В последните две десетилетия ролята на т.нар. нови религиозни / религиозно-философски движения, свързани с Индия, са още един от каналите за пренос на музика. Много често техните групи се обединяват около един гуру. Сред най-активните са последователите на Шри Матаджи Нирмала Деви, Шри Чинмой, Шри Рави Шанкар. В техните среди музиката играе съществена роля за обединяване на общността. Тя се използва активно в празнични събития, в осъществяване на групови духовни практики, но и в дейности, които привличат вниманието на нови последователи към тези движения чрез средствата на музика и танц (Баръмова, 2013). Този път е свързан с духовни послания, но и с усвояване на явления от изкуствата. Пренасянето и разпространението на тези тенденции в България започва интензивно от 90-те години на ХХ век. Тук трябва да се спомене и „Общността за Кришна съзнание“, чиито представители активно разпространяват звукозаписи с музика, определяна от тях като индийска. Тези нови общности афишират връзката си с музиката и по свой начин съдействат за разпространението й.

Изобразителното изкуство, музеите и артефактите в тях са друга възможност за досег с музикално знание от Индия и културата на Южна Азия като цяло. Сред емблематичните музеи на София беше създадената през 1985 г. Национална галерия за чуждестранно изкуство „Людмила Живкова“ („Св. св. Кирил и Методий”). След административното преобразуване от 2015 нейните сбирки са част от фонда на Националната галерия (изложени в т.нар. Квадрат 500). В нейната експозиция са включени образци на индийска скулптура и миниатюра. Много от тях представят връзката между изобразително изкуство и музика. Те са незаменими при запознаването с индийско изобразително изкуство, но и при разчитането на музикално знание. Музикални артефакти има и в други музеи и галерии в България – в Трявна и Димитровград. В тях има музикални инструменти със сакрална функция. Ще посоча например откритата на 8 юни 2017 в Националната художествена галерия изложба „Будистко изкуство от Хималаите“. В нейната експозиция бяха включени най-важните инструменти за будиската ритуална практика, притежание на Историческия музей, Димитровград. Това са духовите инструменти гялин (обозначени в надписите в изложбената зала като канлин) и дунчен, барабанът дамару, камбанката дрилбу, раковината кардун, чинелите ролмо, маските за ритуалната драма (мистерия) чам.

 Културните и образователните политики, културните центрове, общностите от почитатели, организациите и клубовете за приятелство с други култури чрез дейностите си създават още възможности за опознаване на музикално изкуство от Индия. Инициативите, които те организират, често са отражение на определени културни стратегии. Постепенно тези дейности водят до подготовката на аудитория, към която е насочен даден културен продукт (т.нар. таргет групи). Важно място имат и международните музикални фестивали, провеждани в България. През 1988 г. такъв беше организиран в София (зала „България“) за представяне на индийската музикална и танцова култура. В тези стратегии усилията са насочени активно към младежката публика и резултатът вече е на лице – все повече млади хора се интересуват от индийска култура. В случая с Индия институциите, които подпомагат разпространението на индийска музика, наред с Посолството на Република Индия в България са специалност „Индология“ към СУ „Св. Климент Охридски“ (1983), Клуб „Приятели на Индия“ (1991), Индологическа фондация „Изток – Запад“ (1997) и др.

Специфичното за България е, че първите създадени от тези институции и общности, а и повечето от тях не са организирани от представители на дадената културна диаспора в България, каквато е практиката в много други страни. Основна цел не е събиране и сплотяване на индийската общност извън границите на Южна Азия, а разпространение на културни традиции от интелектуалци и професионалисти, докоснали се до съответната чужда култура. Ново явление за България са частните любителски клубове по изкуства (в сферата на хоби особено значение придобиват индийските танци – катхак боливуд, бхаратанатям, наред с множащите се духовни центрове, йога училища и курсове по медитация). Вече дори се организират детски танцови конкурси, в които има категория “Bolliwood” (например в проведения в Пловдив конкурс „Дъга от таланти“, 3-5 март 2017). Вече редовно се организират студентски и ученически представления на университетски специалности и специализирани училища – в тях акцентът е върху индийска драма, музика и танци. В многогодишна традиция се превръща честването на Ратха Ятра и организирането на шествие с колесницата на Джаганатх в София.

Медиите са още един важен канал за доставяне на индийска музика. Днес огромно е мястото на интернет. Това е сравнително нова за България, но изключително активна възможност за търсене и получаване на информация. Тя, от своя страна, съдейства за разширяване на интереса на все по-големи групи от хора към другостта и много по-лесното възприятие на непознати и традиционно по-малко показвани култури в България. Поне преди двадесетина години, такава беше и тази от Индия. Медиите обуславят нарастването на мащабите на развлекателната индустрия и тясната връзка между музика и танц. Затова представянето на музика от Индия в България в голяма част е елемент от синтез с танцово изкуство – традиционно дворцово и сакрално, фолклорно или в стил Боливуд. Ще спомена един от по-ранните медийни факти за интереса към индийската култура и музика (вероятно от 70-те години на ХХ век). Този факт е една от брънките, които възстановяват многослойната картина на усвояването на индийска музика у нас. Това е малка грамофонна плоча (с по една песен на всяка звукозаписна страна). Вероятно тя не единствената, тиражирана от звукозаписната компания Балкантон (BMK 2846, без дата). В нея има два звукозаписа. На първата страна е композицията „Дилруба“ с пояснение „индийска песен“ – изпълнение на Наргита в съпровод на оркестър с диригент К. Колев. На втората страна е „Луна“ (индийска песен)“ със същия изпълнителски състав. Такъв тип плочи са били част от стратегията за записване на чужда музика в български аранжименти от Балкантон. Често към тези записи няма бележки за авторство и пояснения.

Така концертите с индийска музика като по-специфичен формат, изискващ специално познание и нагласа, са подготвени от много различни по своя характер фактори. Техните разнородни цели и резултати рефлектират многопосочно върху музикалното изкуство, експортирано от Индия или представяно като индийско, и му проправят път в България. В периода от последните две десетилетия започват да се обучават и български творци в областта на изкуствата, които изучават индийски изпълнителски практики. С дейността си те също стават посредници на нови групи от последователи на индийската култура. Тук ще спомена няколко имена, които се вписват в тази група: Николай Иванов, свързван основно с група „Ом“ и нейните проекти; Марина Великова, която изучава в Делхи традиционно индийско пеене и прави попкомпозиции с елементи от индийска музика; изпълнителят на табла Стефан Христов, който представя едно следващо поколение музиканти, специално обучени в музикалните традиции на Индия (възпитаник на Консерваторията в Ротердам). Могат да се впишат и други имена на инструменталисти, участвали в общи проекти с техни индийски колеги като Теодосий Спасов – той има съвместни концерти и записи с Трилок Гурту и неговата група.

  Усвояване, рефлексии и трансформации

Усвояването на музика от Индия в България се осъществява неравномерно и с разностранни предпочитания. Пътищата, по които тя достига до нас, обуславят преноса на различни видове с техните специфики и функции. Киното със своята демократичност и многоканалност на въздействие е сред първите най-успешни проводници на индийска музика. Така се проправя път за усвояване на музика и танц в стил Боливуд, характерен с еклектика и развлекателност. Тази хибридност и емоционална наситеност успяват да обединят максимално широка аудитория и да отговорят на най-разнородни очаквания. В индийската филмова музика се преплитат фолклорни с класически традиции, европейски музикални средства с глобални поптенденции (Влаева, 2009; 2016).

Научният поглед към културните достижения в Индия води към отработена философска и музикална теория. Тя е създадена като рефлексия на принципите, върху които се изгражда т.нар. индийска традиционна класическа музика – рага мюзик, рагдар. В българската култура – в София, нейното показване е чрез отделни класически танцови стилове от Индия (Раджашри Бехера – одиси, 1999, НДК Зала 2, Алекхя Пунджала – кучипуди, 1 юли 2006, Малък градски театър “Зад канала”; Свати Тивари – катхак, 21 юни 2015, НДК Зала 3; Ниведита Бадве бхаратанатям, 18 май 2015, Малък градски театър „Зад канала“; Анджана Раджан бхаратанатям, 20 юни 2016, кино Люмиер;) или чрез концерти на инструменталисти, овладяли музика хиндустани (Иршад Хан – ситар, Стефан Христов – табла).

Усвояването на философско-религиозни идеи с корени в Индийския субконтинент води до среща и възприемане в България на още един музикален пласт, свързан със сакрални практики. Така се разпространява музика, използвана от последователи на „Общество за Кришна съзнание“ или адепти на Шри Чинмой. Репертоарният й обхват е много пъстър и с различни характеристики. Много често представяната в него като индийска музика е интернационална по характер и повлияна от локални и индивидуални представи за музициране, които са далеч от традициите в Южна Азия. Така се създава музикаален образ, който може да подмени разбирането за „индийското“, създадено в Индия и излъчвано от там. Така отново възниква въпрос, колкото и да се струва на някои изследователи, че той отдавна е решен: Коя музика можем да наречем индийска? Доколко рефлексиите на явления с индийски корени, но в нова среда и асимилирани от чужди за традициите й музикотворци могат да се нарекат индийски? Този род на мисли бяха провокирани у мен след широко афиширания „концерт“ с „индийска музика“ при първата поява в България на Шри Чинмой през 2000 година не къде да е, а в емблематичната за концертния живот на София и България зала 1 на НДК. Паралелно с тези тенденции сакрална музика (разбирана като музика от позициите на музиколога и етномузиколога) звучи и като част от срещите и разпростарнението на будистки идеи в България. Пример за това бяха песнопения (молитви), изпълнени от будистки монах при откриването на посочената изложба „Будистко изкуство от Тибет“ 2016. Този вид интониране на сакрални текстове влияе сякаш подсъзнателно на аудитории с много различни традиции. Това вероятно се дължи на архаичните музикалноинтонационни формули, близки за музиката в много култури.

Плодотворна среда за показване на традиции от Индия предоставят международните фолклорни фестивали, чието количество се увеличава в България. В програмите на фестивалите в София, Пловдив, Велико Търново, Бургас, Монтана и други селища се представят изпълнения от различни индийски региони: бхангра танци от Пенджаб, културно наследство от Раджастан, Манипур, Гуджарат, Химачал Прадеш. Все още прави впечатление, че европейските музиканти и европейците като цяло не разграничават фолклорното наследство от други традиционни изпълнителски практики от Индия, които са съизмерими и са с функциите на т.нар класическа музика в Европа. Факт е, че подобен културен пласт в европейското изкуство не е съхранен, и затова неговата устна традиция дори през XXI век все още кара европейците да го асоциират с фолклор. Вероятно това е причината изпълненията в стил бхаратанатям в Монтана от група „Танджор“, гр. Вадодара (Барода), да се определят като фолклорни.

Българските музикални рефлексии и трансформации са друга специфична част от усвояването на индийските изкуства. Творческото асимилиране на идеи и традиции от Индия показва индивидуална перцепция на усвоеното индийско знание. То се осъществява в различен контекст и използва различни средства. Ще посоча примери, които илюстрират някои основни подходи. Импулсите за създаване на авторски творби на композитора Владимир Панчев идват от рага, както и от идеите за лила и игрите на Кришна. Те провокират създаването на две авангардни композиции: „Игри на Кришна” (Krishna Spiele“ / „Krishna Plays“) за соло флейта и ансамбъл от 11 изпълнители (с авторска редакция за сопран, флейта и пиано, 2002) и „Песни Лалита“ (Lalita Gesänge“ /Lalita Songs) за соло тромбон и ансамбъл от 6 изпълнители (2003/2004). Друг е пътят на Капка Кумар. Тя показва поглед към Индия с вариант на танцов хибрид върху популярна филмова музика. Това е нейното усвояване на танцови практики върху базата на музика от боливудски продукции – катхак Боливуд. Трети е подходът на Марина Великова в нейни звукозаписи като “Kathak Rhythm” и “Techno Raga”. Тя тръгва от индийската традиционна класика, но я осмисля и допълва чрез електронен саунд. Четвърти вид е пътят на Стефан Христов – професионалното развитие на изпълнител на табла, който следва традициите на музиката, свързана с рага и тала.

Посочените пътища за пренасянето на музика от Индия към България, но и нейното усвояване, адаптиране, трансформиране, показват дълъг процес, съпроводен с постепенни натрупвания. Те са както количествени с разширяване на музикалния обхват от явления и жанрове, така и качествени. Последните водят до навлизане в дълбочина в познанието на индийското изкуство, както и до създаване на няколко поколения специалисти в областта на индийската музика и танци в България.

 

Библиография

Баръмова, М. „Сахаджа Йога“ организира концерти в страната“. – В: Център за нови религиозни движения, 20 август 2013 (03.06.2017).

Влаева, И. Музика в глобалния свят (отражения в българското образование). София, 2016.

Влаева, И. Музика по пътя на коприната (теоретични, исторически и етномузикологически студии). София, 2009.

Пейчева, Л. и Димов, В. Зурнаджийската традиция в Югозападна България / The Zurna Tradition in Southwest Bulgaria. София, 2002.

Djoudjeff, S. Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare. Paris, 1931.

„Green Paper – Unlocking the potential of cultural and creative industries. 2010. In: European Commission. Brussels, 27.4.2010. (25.07.2016).

За автора

Иванка Влаева завършва Националната музикална академия (1989), „История и теория на културата” в СУ "Св. Климент Охридски" (1991), докторска степен в Московската държавна консерватория (1997). Професор е в ЮЗУ „Неофит Рилски”, асоцииран член на Института за изследване на изкуствата – БАН, хоноруван преподавател в СУ. Специализира в Indira Kala Sangeet Vishwavidyalaya, Khairagarh, Индия (2004). Основните й интереси са в областта на българската музика, world music и музика на Азия (Индия, Корея, Китай, Турция, др.) Участва в десетки конференции в България и в чужбина, автор е на повече от сто академични студии и статии. Работи като редактор и съставител на различни издания. Има публикувани книги – „Творческите избори на Любомир Денев и импровизацията” (2007), „Музика по Пътя на коприната (теоретични, исторически и етномузикологически изследвания)” (2009), „Музика в глобалния свят (отражения в българското образование)“ (2016).

Публикации в списание МАНАС:

Влаева, Иванка. Осъвременяване на северноиндийската класическа музика – процесът на създаване и прецепция. – Във: Манас: Традиция и модерност в индийската култура, Том 2, 1, 2015.